journal des communistes de la Croix-Rousse depuis 1983
AOÛT 2019
polyculture
Jeremiah Johnson (1972) : La moelle du monde
par Michel S

Au fond, le miracle de Jeremiah Johnson tient au fait qu’à partir d’une volonté de simplicité, il finit par accumuler de la complexité. Peut-être est-ce, également, à partir d’un semblable constat qu’on pourrait définir la pureté d’une œuvre. En dernier lieu, on conservera en mémoire les propos du cinéaste : « Peu de choses expriment la vérité autant que le font les mensonges ». [8] La vérité est donc ailleurs que dans l’histoire du mountain man John Johnson, alias John Garrison (1824-1900). Celle qu’essayèrent de conter les romans de Vardis Fisher (Mountain Man) et de Raymond V. Thorp et R. Bunker (Crow Killer) dont s’inspire Jeremiah Johnson. Enfin, le cinéma de Sydney Pollack exprime continuellement cette résistance à la peur : entre départ et retour, objection et compromis, usage du système (le technicolor en Panavision) et critique du système. Jeremiah Johnson en formule le credo en tableaux délicatement inspirateurs.

« Bien que la sagesse soit commune, beaucoup vivent comme s'ils possédaient la sagesse de leur choix. »

« Le chemin qui monte et celui qui descend est un seul et même chemin. »


(Fragments d'Héraclite, Épigraphe de T.S. Eliot pour Burnt Norton, Four Quartets)


Au tournant des années 60, le cinéma américain faisait face à des mutations d’ordre à la fois technologique, économique et sociologique. Les studios s’efforçaient d’adapter leur offre en fonction du développement irrépressible de la télévision et des nouveaux médias. On eut recours au Cinémascope, à l’écran en relief et aux décors naturels. Rien n’y fit : la fin d’un certain monde semblait définitive. En 1971, la moitié des techniciens étaient au chômage. Hollywood n’allait pas disparaître pour autant. Le système de production et de distribution se réorganiserait autrement. Plus justement, une nouvelle génération de producteurs, réalisateurs et professionnels du spectacle, armés d’une mentalité différente, projetteraient désormais une autre vision de l’Amérique.

Celle-ci traversait, à l’époque de Jeremiah Johnson, une crise multidimensionnelle. Afin d'en comprendre les raisons, plaçons-nous encore à l’orée des sixties : l’assassinat de John F. Kennedy (fin novembre 1963) avait profondément ébranlé les Américains. Beaucoup d’entre eux se sentaient désormais « dans l’obligation morale d’adopter une attitude généreuse » (A. Kaspi) [1]. Au lendemain de cet attentat commis à Dallas (Alabama), lieu symbolique de la discrimination envers la minorité afro-américaine, le nouveau président démocrate Lyndon B. Johnson entreprit une politique de réformes radicales contre la ségrégation raciale et la pauvreté (Voir notamment le discours prononcé le 22 mai 1964 à l’université du Michigan sur le projet de « Grande Société »). « Je ne veux pas être le président qui aura bâti des empires, étendu la souveraineté nationale ou recherché la grandeur. Je veux être le président qui aura instruit de jeunes enfants, […] aidé à se nourrir ceux qui ont faim, […] aidé les pauvres à mener leur vie et protégé les droits de chaque citoyen à voter », ainsi s’exprima l’hôte de « La Maison Blanche ». Or, dès 1966, les résultats ne comblent qu’à peine les aspirations des plus défavorisés. Même si l’on ne peut sous-estimer, tout à la fois, le « Civil Rights Act » prolongé par le « Voting Rights Act », « l’Economic Opportunity Act », la mise en place d’un service de santé gratuite – medicaid, medicare - et un ensemble de mesures d’aide au logement etc. À dire vrai, la présidence a désormais d’autres soucis, et notamment le combat contre la « progression de l’idéologie communiste », qui prend pour visage et lieu concret, le Sud-est asiatique. Or, précisément la Guerre du Vietnam qui s’enclenche devient une charge terrible pour l’économie américaine, mais aussi une immense cause d’anéantissement psychologique et moral du citoyen américain (l’annonce du massacre de villageois indochinois à Mỹ Lai connaît un très fort retentissement public, en novembre 1969). Ce conflit s’achèvera, en outre, sur un fiasco militaire US sans précédent, doublé d’une perte de crédit politique. Le cinéma américain s’en fait l’écho assez tôt, et d’une manière peu indulgente : Apocalypse Now de Coppola, Voyage au bout de l’enfer de Cimino, Retour/Coming Home de Hal Ashby voire Le Merdier/Go Tell the Spartans de Ted Kotcheff sortent tous entre 1978 et 1979. À cela s’ajoute, en Amérique même, un sentiment de défiance à l’égard des institutions politiques américaines que l’on juge de plus en plus corrompues – le scandale du Watergate, sous la présidence de Richard Nixon, commence à s’ébruiter à partir de 1972. Au-delà, la capacité de la démocratie américaine à préserver la vie intime et la liberté de conscience des citoyens américains semble relever d’un horizon fort improbable. Plus encore que jadis, les jeunes générations questionnent l’American way of life et contestent, dans le même élan, les prismes du mythe américain. Apparu au milieu des années 50, le mouvement beat génération, suivi de celui des hippies, en rupture avec les modèles imposés, trouve de nouveaux et substantiels prolongements.


Jeremiah Johnson est donc le film d’une époque et la vision d’une époque sur une autre époque. Comme un grand nombre de réalisations des années 70, le cinéma américain s’attelait, à présent, à déconstruire les mythes et le Mythe, donc à bousculer les genres. Il n’aurait pas été juste de parler de déclin, nous assistions, à la vérité, à une régénérescence. En 1972, année de la sortie de Jeremiah Johnson, Sydney Pollack et Robert Redford, son interprète de prédilection, avaient respectivement 38 et 35 ans. Ils étaient jeunes et bien des choses les rapprochaient. [2] Jeremiah Johnson se présentait comme le deuxième western du réalisateur d’On achève bien les chevaux. Mais, il n’avait rien des westerns de la période crépusculaire, celle qu’avait magnifiquement illustrée un Anthony Mann, un Howard Hawks ou un John Ford. Si l’on observe les sorties de cette année-là, on remarquera des films comme Délivrance de John Boorman – pratiquement distribué en France à la même période -, Abattoir 5 de George Roy Hill, Bertha Boxcar de Martin Scorsese, L’Autre de Robert Mulligan, Fureur apache de Robert Aldrich, The Candidate/Votez McKay de M. Ritchie, avec Redford dans un rôle absolument contraire, et, le plus célèbre d'entre tous, Le Parrain de Francis Ford Coppola. À différents niveaux et selon un réseau d’interrogations contradictoires, ces films avaient une tonalité très intrigante, assez peu coutumière voire inédite. Les Américains regardaient leur société et, par la force des choses, ils se livraient également à l’examen de leur propre moi. Pouvait-on définir uniformément la société américaine ? Et, par contrecoup, existait-il un « modèle » de citoyen américain ? Ne devait-on pas dénoncer une entreprise de conditionnement du citoyen, longuement mûrie et selon un degré de raffinement et de perfectionnement rarement atteint ? Jeremiah Johnson a cette particularité d’être le miroir d’une époque, et, parce qu’il est le miroir de cette époque, il recherche dans l’Histoire des points d’appui conséquents, susceptibles d’infirmer le discours orthodoxe sur une évolution globale, sans heurts et consensuelle des transformations économiques et/ou sociologiques.

Soyons justes: Jeremiah Johnson n’a rien d’un film déviant. Inscrit dans l’héritage du cinéma hollywoodien, il est effectivement hors norme. Mais, rétabli dans sa contemporanéité, il paraît moins surprenant. Little Big Man d’Arthur Penn, A Man Called Horse d’Elliot Silverstein ou Man in the Wilderness de Richard C. Sarafian déploient des thématiques ou des spéculations voisines : tous datent du début des années 70. L’Ouest américain s’élargit selon un cadre spatio-temporel peu exploré, et, en second lieu, il ose franchir un fossé culturel. Les peuples native land sont observés de l’intérieur, et non simplement réhabilités comme chez Anthony Mann (Devil's Doorway, 1950), Delmer Daves (Broken Arrow, 1950) ou le premier Aldrich (Bronco Apache, 1954). Sydney Pollack comme Arthur Penn n’évacuent pas la confrontation inévitable entre deux modes de vie et deux appréhensions du monde radicalement différentes. En outre, il apparaît flagrant que Jeremiah Johnson relève d’une œuvre d’approfondissement chez Sydney Pollack. The Scalphunters (1968) situait son action dans les mêmes contrées (les Montagnes Rocheuses), dans un environnement sociologique identique (les chasseurs/trappeurs) et au milieu du XIXe siècle. Si Joe Bass (B. Lancaster) se distancie nettement de Jeremiah Johnson (Robert Redford), c’est surtout par des différences de caractère et par l’idéal de vie qu’il pourrait ou ne pourrait pas rechercher. En revanche, le personnage de Del Gue (Stephan Gierach) reconduirait vers le chasseur de scalps Jim Howie (Telly Savalas), tous deux « crânes rasés », essentiellement individualistes et appâtés par le gain. Comme l’esclave noir (Ossie Davis) précède l'indienne Cygne (Delle Bolton), la fille du chef Tête-Plate, également troqués comme sceau de gratitude ou gage d’amitié.


Cependant, Jeremiah Johnson va bien plus loin que Scalphunters. Outre le fait qu’il ne simule pas une géographie [3] - ses paysages sont bien ceux des Rocheuses, « la moelle du monde » selon l’expression d’un des personnages du film -, il est autant récit d’initiation que road movie. Johnson n’aurait rien pu prévoir. Et ce qu’il découvre, à la conclusion, n’est rien d’autre qu’une leçon de vie. « La vie en haut » n’est pas meilleure que « celle d’en bas ». Les termes de l’échange (ou du débat) ne relèvent pas de cet ordre-là. Griffes d’Ours (Will Geer), le vieux trappeur, avertit d’emblée Jeremiah : « Ce que vous avez appris en bas ne vous sert de rien ici. » Jeremiah devrait s’en douter, puisqu’il s’en vient quêter ici ce qu’il ne trouve désespérément pas « en bas », ou plus simplement afin de fuir et « oublier ses ennuis », comme le chante Tim McIntire dans la version originale. Pourtant, Johnson parvient à une adaptation relative, en dépit de l’hostilité naturelle et de la coexistence aléatoire avec l’élément indigène. Nous sommes encore au XIXe siècle… Délivrance de Boorman délivre, quant à lui, un message plus radical et forcément pessimiste. L’homme moderne serait désormais incapable de renouer avec ses origines. Quoi qu’il en soit, Griffes d’Ours nomme fort justement les choses. « Pilgrim (Pèlerin) », hurle-t-il à l’endroit de Jeremiah. C’est l’essence du cinéma de Sydney Pollack et de son partenaire d’élection, Robert Redford. Cette tension-là nous la retrouvons dans certains films de l’acteur lui-même. M. Henry Wilson la rappelle ainsi : « Pollack voyait en son ami L’Américain par excellence et a pu projeter sur lui sa nostalgie d’une innocence perdue. Ensemble, ils ont composé un personnage secret, insaisissable, toujours à cheval sur deux mondes. Pour ce rêveur impénitent, il n’est de salut qu’individuel. » [4] Jeremiah Johnson ne déroge pas à cette morale.

N’allons pas croire, en conséquence, que l’histoire et la figure de Jeremiah Johnson soit l’exacte reprise de celle de Johnson le mangeur de foie (Liver-Eating Johnson), ou le tueur de Corbeaux. Ce mountain man tardif qui, après avoir tué un officier lors de la guerre américano-mexicaine, déserta et devint trappeur-chasseur dans le Wyoming. Pollack, toujours en accord et en coopération étroite avec Robert Redford, transforma le récit original mais aussi le premier scénario mis au point par John Milius – le futur scénariste d’Apocalypse Now. « À l’origine, l’histoire était très barbare et sauvage. […], déclarait alors le cinéaste, Johnson était déjà marié, sa femme tuée, et il ne faisait plus que tuer des Indiens et manger leur foie ; le décès de son épouse indienne était accidentelle, il la trouvait morte en revenant d’une chasse. » [5] Dans Jeremiah Johnson, au contraire, cette mort revêt une signification profonde : la traversée prohibée du « cimetière sacré » constitue un tragique dilemme pour Jeremiah. Lorsque Michael Henry Wilson parle dans son ouvrage d’un « héros rattrapé et piétiné par l’histoire », on en saisit le sens. Décidément, cette terre non encore tout à fait conquise, n’est pas celle des ignorants qui la parcourent. L’Indien – ici la tribu des Corbeaux – pourrait être pacifique, à condition que l’on fasse effort pour comprendre ses croyances et ses repères. Lorsque le commandant du régiment de cavalerie, soucieux de sauver des chariots enfoncés dans la neige et remplis de femmes et d’enfants, dit à Johnson : « Je n’y crois pas », ce dernier lui répond : « Eux, y croient. » C’est toute la différence, et elle est énorme ! De fait, entre peuples indiens et pionniers occidentaux l’écart culturel paraît impossible à combler. Au-delà, « l’homme blanc » a imposé, dans ce Nouveau-Monde, et, par la force des baïonnettes, son intransigeante « vérité ». Celle qui se résout dans cette terrible conclusion : « Le vainqueur a toujours raison. » Jeremiah Johnson caresse une autre optique ; c’est donc une œuvre d’espoir.


On a souvent loué, et, de manière appropriée, la simplicité et l’authenticité de Jeremiah Johnson. Le réalisateur l’explique clairement : « Je voulais que le film soit très simple à la surface, et suggérer un tas de choses sous cette surface […] ce serait une erreur de style de raconter une fable aussi simple, l’odyssée d’un homme qui va dans la montagne, et d’avoir un montage bizarre ou des prises de vue tarabiscotées qui n’auraient eu aucun rapport. » [6] Au demeurant, il nous faut apprécier la logique et l’exactitude de la construction narrative. Elle respecte une progression conforme à la formation de Jeremiah. Citons ici Jean A. Gili qui, lors de sa sortie, commente le film ainsi : « L’œuvre se développe en trois parties : l’apprentissage de la vie de la montagne à partir de la rencontre de Jeremiah avec Griffes d’Ours, la « femme folle » (Ann McLerie), Del Gue, les Indiens, puis l’apaisement provisoire avec la vie familiale en compagnie de Cygne et de l’enfant, la lutte enfin contre les Corbeaux. » [7] De fait, nous estimons impropre, et, comme nous avons cru l’entendre, de qualifier Jeremiah Johnson de « western écologique ». Nous considérons, pour notre part, Jeremiah Johnson plus proche d’une vision rousseauiste de la vie - en ce vaste pays, on raviverait plutôt les conjectures d'un Waldo Emerson ou d'un Thoreau. Mais, l'idée essentielle est que l’on ne peut disjoindre connaissance de la nature - de celle qui consiste à ne point la détruire, mais à la maîtriser intelligemment –, connaissance de l’autre – ici, les peuples indiens, mais pas seulement – et connaissance du sentiment dans toutes ses dimensions – la vie de famille et l’intimité du couple. Jeremiah a fait, dans un univers déroutant et dangereux, des rencontres a priori imprédictibles. La « femme folle », douloureusement meurtrie par la mort des siens, lui a légué son fils naturel qu’il a appelé Caleb (Jooh Albee), du nom d'un personnage de la tribu de Juda qui, dans l'Ancien Testament, a su distinguer la Terre Promise. On perçoit la symbolique, tandis qu’il lui a fallu s’unir ensuite et, à son corps défendant, à une femme indienne. On aurait le droit, à juste titre, d’évoquer, à travers Jeremiah Johnson, éducation amoureuse et familiale. Aussi, et, consécutivement au meurtre des êtres chéris, les séquences du retrait « intérieur » de notre héros, confusion entre tragédie affective et sentiment de culpabilité, constituent un des épisodes les plus troublants du film. La chanson de McIntire parle d’ailleurs d’un chemin qui suit celui de son cœur.

L’authenticité du film se mesure également aux scènes de la vie et à l’approche méticuleuse des Indiens dans leurs coutumes particulières. Pour autant, Pollack n’a guère voulu se réclamer d’un quelconque « réalisme ». Il n’a pas souhaité que l’aspect documentaire couvre la fiction. Une posture ethnologique aurait confiné Jeremiah Johnson et entravé un langage qui se voulait éternel et universel. Mais, il importait de reconstruire une véridicité pour que le propos puisse fonctionner ainsi qu'à « l'aube d'un jour nouveau ». En ce sens, Jeremiah Johnson renoue avec une forme de pureté du récit en tant qu’expérience vécue. « Tout ce qui est purement physique est authentique », déclarait Sydney Pollack. Il ajoutait, à la suite : « La façon dont on pose les pièges, dont on pêche, dont on prépare le feu, la manière dont les gens sont vêtus, dont ils se tiennent au chaud la nuit en creusant un trou dans le sol […], tout cela est authentique. » Du reste, Jeremiah en apprend au contact de chacun, et de Cygne l’Indienne en particulier. Le réalisateur a, en outre, tourné avec de vrais tribus indigènes issus de la région. Ainsi, découvre-t-on ces Têtes-Plates parlant français – nous ne sommes pas éloignés du Canada -, parce qu’ils avaient, pour une part, été christianisés par des missionnaires « qui leur avaient inculqué leur langue, sous une forme assez pauvre. » (S. Pollack) Au fond, le miracle de Jeremiah Johnson tient au fait qu’à partir d’une volonté de simplicité, il finit par accumuler de la complexité. Peut-être est-ce, également, à partir d’un semblable constat qu’on pourrait définir la pureté d’une œuvre. En dernier lieu, on conservera en mémoire les propos du cinéaste : « Peu de choses expriment la vérité autant que le font les mensonges ». [8] La vérité est donc ailleurs que dans l’histoire du mountain man John Johnson, alias John Garrison (1824-1900). Celle qu’essayèrent de conter les romans de Vardis Fisher (Mountain Man) et de Raymond V. Thorp et R. Bunker (Crow Killer) dont s’inspire Jeremiah Johnson. « Par mensonge, entendons vérité seconde de la fiction, vérité supérieure de la parabole et de la métaphore, écrivait le regretté Henry Wilson. »[9] Pollack avait besoin d’auréoler le monde pour mieux en saisir l’intériorité. Dans ce processus d’enchantement de la réalité, l’hymen n’y occupe jamais une place secondaire. Hélas, l’idylle ne peut être qu’un songe à peine goûté et entrevu. Cette expérience, aussi fugace que le battement d’ailes d’un oiseau migrateur, avait cependant été source d’un bonheur qui valait toute une existence. L'exil l’enfanta mais n'effaça pas la trace du passé : le pèlerin reviendrait forcément à son point de départ. Jeremiah retrouve « Chemise Rouge » (Joaquin Martinez), l'indien Corbeau qui ne l’avait point agressé, alors qu’il était en position d'infériorité ; les deux êtres se saluent à présent, signe de paix et de reconnaissance mutuelle. « Le courage, c'est la résistance à la peur, la maîtrise prise sur la peur mais non pas l'absence de la peur. À moins qu'un être soit en partie poltron, ce n'est pas faire de lui un compliment que de dire qu'il est brave ; c'est simplement mesurer de l'épithète », écrivait Mark Twain (« Journal de Wilson Tête-de-Mou). « Chemise Rouge » a mis à l'épreuve Jeremiah : il l'a identifié comme un brave. De la même manière, le cinéma de Sydney Pollack exprime continuellement cette résistance à la peur : entre départ et retour, objection et compromis, usage du système (le technicolor en Panavision) et critique du système. Jeremiah Johnson en formule le credo en tableaux délicatement inspirateurs.

Le 3/08/2019.
MiSha


Jeremiah Johnson. 1972, États-Unis. 108 minutes. Panavision, technicolor. Réalisation : Sydney Pollack. Scénario : J. Milius, Edward Anhalt, David Rayfiel d'après les romans Mountain Man de V. Fisher et Crow Killer de R. Thorp et R. Bunker. Photographie : Duke Callaghan. Montage : Thomas Stanford. Dir. artistique : Ted Haworth. Musique : John Rubinstein et T. McIntire. Production : Joe Wizan pour Warner Bros. Interprétation : Robert Redford (Jeremiah), Will Geer (Bear Claw), S. Gierach (Del Gue), Delle Bolton (Cygne). Sortie au Festival de Cannes, mai 1972. Distribution en France : 15/09/1972.

Programme ARTE : 20 : 55 4/08/2019


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