journal des communistes de la Croix-Rousse depuis 1983
JUIN 2018
polyculture
Senso (1954, L. Visconti) : I traditori
par Michel S

"Senso" évoque le crépuscule d'un siècle et d'un Empire et, a contrario, l'avènement d'un printemps des peuples, à travers l'exemple italien. L'espoir n'y est pas éteint. D'un autre côté, le film fut précurseur. L'Histoire entrait enfin par la porte du présent. Luchino Visconti n'avait pas tourné le dos à la réalité. "Qu'enfin le passé s'engloutisse...", dit, en réaction, la chanson des opprimés. Mais, comment conjurer celui-ci si l'on ignore (ou édulcore) ses servitudes et ses souffrances ? Comprendre le passé afin de s'en libérer, telle sera invariablement l'âpre voie de guérison.

"La trahison, dans quelque circonstance que ce soit, ne peut jamais cesser d'être infâme."

(Louis-Philippe de Ségur, Seconde guerre contre les Perses)

1.

D'une écriture fluide, au style concis et distancié, le récit de Camillo Boito (1836-1914) évacuait le contexte historique tout en se défiant des excès de la mode romantique. Bien sûr, Boito notait, en sous-titre, qu'il s'agissait des carnets d'une comtesse Livia Serpieri. Ceux-ci devaient être tenus secrets. L'histoire se déroulant dans une Vénétie sous domination autrichienne, fallait-il - au-delà d'un détail : trois clefs dans une écritoire ! - qu'ils demeurassent à l'abri des yeux d'un conjoint malléable, hypothétique indicateur d'un tout-puissant espionnage habsbourgeois ? Circonstances atténuantes ou pas, la confession d'une noble dame effaçait, en digressions raccourcies et désinvoltes, l'effervescence ininterrompue des luttes patriotiques italiennes. Celles-ci, émergent pourtant en signaux clairs, tout au long du XIXe siècle, et, à travers l'entière péninsule, aboutissant, le 17 mars 1861, à la naissance et l'unification, partiellement inaccomplie, d'un Royaume d'Italie, avec à sa tête le duc de Savoie, roi de Sardaigne, prince de Piémont et comte de Nice, l'ineffaçable Victor Emmanuel II. Jugez, en conséquence, la comtesse Livia qui, seize ans plus tard, égrène ses souvenirs : "À seize ans, j'avais déjà établi ma réputation, en jouant avec l'attachement que me portait un beau jeune homme de la région, et en le délaissant par la suite, au point que le malheureux tenta de se suicider, et, guéri, s'enfuit de Trente pour le Piémont, s'engagea comme volontaire, et, lors d'une bataille de 1859, je ne sais plus laquelle, mourut. J'étais trop jeune alors pour en éprouver du remords ; d'autre part, mes parents et amis, chérissant tous le gouvernement autrichien qu'ils servaient fidèlement comme militaires ou fonctionnaires, n'avaient rien trouvé d'autre comme oraison funèbre pour le pauvre exalté que : "C'est bien fait pour lui". Suivant quel penchant, Camillo Boito, frère aîné d'Arrigo, librettiste renommé de Giuseppe Verdi, aurait-il imaginé de tels détours ? Mystère ! Or, Si Boito s'est placé du point de vue de sa narratrice, présumée fidèle sujette des Habsbourg, incurable amnésique, oublieuse de cette italianité que Metternich jaugeait, pour sa part, comme simple "expression géographique", ni Suso Cecchi d'Amico, incontournable scénariste du meilleur cinéma transalpin, ni Luchino Visconti, non plus, n'auraient pu abonder en ce sens. Entreront en scène, par inspiration et par devoir, et, comme il était raisonnable de s'y attendre, d'autres personnages, d'autres caractères et surtout un état des lieux plus significatif. Senso évoque l'enfantement d'un destin national en formation, et a contrario, le crépuscule d'un siècle et d'un Empire, prodrome d'un décadentisme à l'œuvre dans Morte a Venezia et Ludwig - Le Crépuscule des Dieux, à l'orée des années soixante-dix. Enfin, Visconti, expert des profondeurs obscures, ébauche ici un inventaire perspicace des faiblesses humaines, bien avant les cruautés de Vaghe dell'Orsa (Sandra, 1965) ou de Gruppo di famiglia in un interno (Violence et passion, 1974).


2.

"Le beau jeune homme de la région" aura sa revanche dans les traits d'un nouveau protagoniste, le marquis Roberto Ussoni (Massimo Girotti), cousin d'une comtesse métamorphosée et acquise aux idéaux du Risorgimento. On regrettera amèrement que Luchino et ses collaborateurs n'aient guère pu approfondir les caractères des personnages secondaires, celui-là, comme celui du comte (Heinz Moog), méritait plus grand examen. Ne rechignons pas cependant : la Livia Serpieri (Alida Valli), selon Visconti, est "autrement plus complexe que celle de Boito, qui n'est caractérisée que par la passion sensuelle [...] ; celle du réalisateur est plus consciente des temps nouveaux, même si elle semble prête à trahir sa cause sous la morsure du désir."* Ici, encore, le patriote "en qui se réunissent le peuple et les éléments les plus conscients de la haute classe"** sera à moitié leurré. Les temps ont toutefois changé et l'unité italienne est désormais irrépressible. Le cinéaste souhaitait néanmoins souligner avec plus de relief les contradictions au sein des couches aristocratiques italiennes, contradictions qui se reflètent au sein même de leurs propres sentiments et que l'exemple particulier de la comtesse Livia étaye prodigieusement. S'agissant de l'officier indigne, Visconti aura voulu qu'il soit nettement plus autrichien, à seule fin d'en accuser l'ambiguïté de la comtesse et d'en creuser l'antagonisme politique. Le lieutenant Remigio Luz, imaginé par Boito, devient ainsi Franz Mahler dans le film. Il en conserve les caractéristiques odieuses, mais avec un engagement plus cynique et désespéré voire masochiste. L'incarnation de Farley Granger ne méritant aucune critique - Visconti l'ayant souvent confondu avec son rôle -, on doit rappeler pourtant qu'il fut, comme Alida Valli, choisi contre l'avis même du cinéaste. On peut, à bon droit, regretter ici Marlon Brando - la préférence du réalisateur - dont les interprétations présentaient, à maintes reprises, quelque similitude avec celui de l'officier habsbourgeois fusillé pour désertion. Le portrait, conté par la narratrice et composé par Boito, est, par ailleurs, assez suggestif : "Outre cela, il était vraiment très beau et extraordinairement vigoureux : un composé d'Adonis et d'Alcide. [...] dans tout le visage une expression par moments douce et par moments violente, mais d'une violence et d'une douceur mêlées des signes d'une ironie continuelle, presque cruelle. (in tutto il volto una espressione ora dolce, ora violenta, mai di un violenza o dolcezza mitigata dai segni di un ironia continua, quasi crudele.) [...] Le corps musclé, serré dans son uniforme blanc d'officier autrichien, se laissait deviner tout entier, et faisait songer aux statues romaines des gladiateurs." Hélas, le rêve de Luchino, admirateur de Brando, ne se réalisa jamais : ni pour Senso, ni pour Il gattopardo (1963), autre projection sur le Risorgimento, ni pour une éventuelle Recherche du temps perdu d'après Marcel Proust…

3.

Luchino Visconti envisageait Ingrid Bergman comme interprète du rôle-titre, celui de la narratrice. L'actrice suédoise, très sollicitée auprès de Roberto Rossellini - son mari depuis 1950 -, n'en eut guère le temps et la possibilité : en l'espace de quatre ans, Ingrid fut enrôlée dans cinq films, tous réalisés par l'auteur de Rome, ville ouverte. En second lieu, Riccardo Gualino, le fondateur de la Lux Film*, ne l'entendait guère de cette oreille : Alida Valli lui paraissait toute désignée. Son point de vue se défendait. Du reste, Alida s'acquitta de son mandat avec force honneurs. Visconti, quant à lui, connaissait parfaitement la Valli - son nom italien lui fut donné par Mario Bonnard en 1937, au moment du tournage d'Il feroce Saladino, son premier grand rôle. Elle devint rapidement une des fiancées du public des années noires. Laurence Schifano rapporte le souvenir de Maria-Antonietta Macciocchi évoquant, à propos de la somptueuse villa du comte, située Via Salaria à Rome, la liste des portraits des étoiles féminines du ventennio fasciste, tous disposés sur les meubles de son salon et qui lui étaient dédicacés personnellement : Assia Noris, Isa Miranda, Clara Calamai et bien sûr Alida Valli.** Qu'est-ce que Luchino attendait d'Ingrid qu'Alida ne puisse faire ? Toute la question est là. "Limpide, douce comme la neige, tranchante comme la glace"***, Alida Maria Laura Altenburger von Marckenstein (1921-2006), alias Alida Valli, native de l'antique Pula (Pola) en Dalmatie, était la fille d'un journaliste autrichien. Elle se revendiquait néanmoins farouchement italienne. Sous Mussolini, son attitude politique ressembla d'ailleurs à celle de la plupart de ses compatriotes. Elle se rendit célèbre par ses prestations dans ces fameux films de collège féminin, très en vogue à l'ère du cinéma des téléphones blancs : citons, pour mémoire, Assenza ingiustificata (1938) de Max Neufeld - un réalisateur autrichien d'origine juive, installé à Rome depuis l'avènement d'Adolf Hitler, et, avec qui elle tourna six films en deux ans -, et surtout Ora 9 Lezione di chimica (1941) de Mario Mattoli. En 1942, elle apparut, aux côtés de Fosco Giachetti, une des figures héroïques chères au cinéma de propagande, dans un feuilleton-fleuve, divisé en deux parties et foncièrement anti-soviétique, Noi vivi - Addio, Kira, réalisé par Goffredo Alessandrini. Il s'agissait là encore d'une œuvre au service de l'idéologie en cours. Alida incarnait Kira, une épouse qui "désire un homme qui la fasse palpiter, souffrir et se désespérer."**** Ici, l'amour était associé, semble-t-il, à une souffrance d'ordre auto-punitive. Plus globalement, l'œuvre offrait le reflet inattendu d'un univers à l'agonie, comme l'était, dans les faits, le régime fasciste. À vrai dire, le fascinant Piccolo mondo antico/Le Mariage de minuit, un an plus tôt, hissait la comédienne à de plus hauts niveaux d'intériorité et de complexité. Adapté d'un classique célèbre, dû à Antonio Fogazzaro et publié en 1895, le film de Mario Soldati illustrait un courant fugace mais captivant que l'on appela le calligraphisme. Enracinés dans la veine littéraire du XIXe siècle, les films de cette tendance traduisaient, sous un formalisme méticuleux et dans la splendeur plastique des décors et des paysages, une torpeur angoissée face aux réalités du monde présent. Des films calligraphistes*****, Jacques Lourcelles dira "qu'ils se situèrent délibérément sous le signe de la mort." Malombra (1942), toujours réalisé par Soldati, encore inspiré de Fogazzaro, en constitua le sommet emblématique. Alida, aurait dû, là encore, en interpréter le rôle principal. Celui-ci échut pourtant à une rivale, Isa Miranda. Mais, dans Le Mariage de minuit, Luisa Maironi (Alida Valli), d'ascendance plus humble, n'apparaissait pas comme une femme obtempérant à un ordre social injuste et anachronique. Elle agissait du côté des forces de l'avenir contre celles du passé. Piccolo mondo antico se déroulait en Lombardie sous domination autrichienne et ses "humeurs" étaient plutôt patriotiques et anti-germaniques. Dans le contexte de l'époque, et, comme le déclara plus tard Alberto Lattuada, scénariste du film, cela constituait "une grande victoire." Alida fut, dans son existence, comme à l'écran : elle rompit brutalement, et, au moment où l'amour patriotique l'exigeait, avec le fascisme. Ainsi, reçut-elle des lettres de menaces parce qu'elle refusait de conforter la "République" de Salò (septembre 1943), érigée par le dictateur déchu. Plus tard, Senso et Luchino Visconti guideront Alida Valli au sommet de son talent.


4.

La parenthèse sur Alida Valli nous aura permis de réveiller la controverse esthétique soulevée par Senso. Il était impossible que l'on n'établisse pas, à travers la comédienne, des relations entre le calligraphisme des années quarante et Senso. Jacques Lourcelles pense, pour sa part, qu'Alida Valli "prolonge avec une cohérence profonde le rôle qu'elle tenait dans Piccolo mondo antico", affirmant même que Senso serait "le seul film calligraphique en couleurs."* À dire vrai, un tel point de vue nous plonge dans l'embarras. Senso, que Visconti avait souhaité nommer Custozza - du nom de la seconde bataille (juin 1866) livrée ici par les détachements italiens et, à nouveau, perdue -, était le quatrième film d'un cinéaste qui estimait devoir régler son compte à la question du néoréalisme. Ossessione, La terra trema et Bellissima ancraient leurs récits au cœur d'une misère sociale qui était celle du peuple italien dans sa grande majorité. Une fois la pauvreté chassée, où se tiendrait désormais le réalisme ? Le cinéaste milanais tentait, avec Senso, de déjouer les catégories aisément identifiables dans lesquelles les négociants y retrouvent, en toute sécurité, leurs repères et leurs recettes. Le néoréalisme lui-même pouvait devenir une niche misérabiliste et rétrograde. Avec Senso, Luchino Visconti effectuait, simultanément, un renversement et un dépassement dialectique du film historique traditionnel et, éventuellement, du film calligraphique. Le décor, les costumes, la plastique et la musique, tout devait, à présent, concourir à rendre l'Histoire plus authentique. Au moment de la sortie du film, et, de manière de plus en plus affirmée ensuite, beaucoup de critiques ne s'y trompèrent pas : Senso amorçait la voie vers de neuves perspectives. Si Visconti renouait instantanément avec le mélodrame, le romantisme et l'Histoire, c'était, à seule fin, de leur rétrocéder l'intuition et la vigueur qu'ils n'auraient jamais dû perdre. Freddy Buache, auteur d'un ouvrage consacré au cinéma italien, écrivait ainsi : "Utilisant simultanément la musique descriptive, le monologue, la composition colorée picturalement, il (Visconti) nous offre en fin de compte un film qui opère la synthèse du naturalisme, du réalisme et du romantisme, qui est construit sur la toile de fond de l'Histoire et combine les soubresauts de la vie avec le mouvement à vives ellipses du théâtre et celui, plus empesé de l'opéra."** Le réalisateur n'avait-il pas déclaré avoir voulu transcender l'opéra et le romantisme ? "C'est un film romantique, dira-t-il, la vera vena de l'opéra italien y paraît… les personnages tiennent des propos mélodramatiques. [...] C'est qu'il y a dans la vie des personnages mélodramatiques, comme il y a des pêcheurs analphabètes en Sicile. J'ai fait bondir les sentiments exprimés dans Il trovatore de Verdi, par-dessus la rampe, dans une histoire de guerre et de rébellion."***


5.

Visconti n'avait donc pas renoncé à ses idéaux. Il revendiquait, toutefois, l'exigence pénétrante du matérialisme historique, mise en exergue par Antonio Gramsci. Ses héros défaits le sont surtout face à l'Histoire. Dans une lumière plus cruellement évocatrice que celle de ses précédents protagonistes - le vagabond mécanicien Gino Costa (Massimo Girotti) desservi par le sort ; le pêcheur sicilien, amer et vaincu, de La terra trema ; la Maddalena Cecconi (Anna Magnani) de Bellissima qui fantasme sa fille à Cinecittà -, la comtesse Serpieri et le lieutenant Mahler sont deux êtres historiquement condamnés. Leur solitude est irrémédiable : victoire et défaite n'ont aucun sens pour eux. Ils incarnent le passé : celui de l'aristocratie italienne qui doit céder la place, et celui de la Double monarchie habsbourgeoise ("la prison des peuples") qui, gagnant à Custozza, perdra bientôt contre la Prusse alors que l'Italie, toute bafouée qu'elle ait été, exaucera son vœu d'unification et d'indépendance complètes. De fait, Livia et Franz vivent en marge de l'Histoire : Livia chevauche, à bride abattue, auprès d'un amant qui la trompe, tandis qu'autour d'elle la guerre fait rage. Elle trahit doublement les siens, tandis que Franz commet, à son tour, une double traîtrise : le déserteur de l'armée autrichienne, ivre et joueur à présent, trompe la belle aristocrate avec une prostituée. On comprendra notre titre.* Le cinéaste met en scène un récit signifiant. "C'est un film d'histoire que je désirais faire ; un film sur le Risorgimento, sur le fait que l'unité a été réalisée en dépit de l'incapacité italienne à la construire : je voulais l'appeler La Bataille de Custozza", dira Visconti. Cette perspective proposée dérangeait sûrement les censeurs de l'establishment démo-chrétien qui virent aussi une critique à peine voilée des processus en cours dans l'Italie contemporaine. Le réalisateur ne s'en défendit point. Il déclara, en effet : "Dans Senso, il y a matière à faire un cours aux autres ; un discours pour ceux qui veulent comprendre, et aussi pour ceux qui feignent de ne pas comprendre. Même si en 1866 les gens s'habillaient différemment, les problèmes, les situations n'ont pas changé. Senso pourrait être notre propre histoire."


6.

La structure du film ne pouvait emprunter un cadre uniment linéaire. Visconti et Suso Cecchi d'Amico durent affronter le problème d'une chronique, écrite à la première personne par une comtesse Serpieri, et, selon un tracé et des souvenirs subjectifs, dont Camillo Boito tentait, à sa façon, d'aspirer les états d'âme et d'en conjecturer l'éventuelle transformation. La voix off est à ce point épisodique qu'il est difficile, à présent, de l'attribuer à l'héroïne qui agit et pense dans le cours de l'action.* Le récit ne semble plus exclusivement conté a posteriori. Le Senso de Visconti confronte brutalement le fleuve des contingences à celui de l'intimité du boudoir ou du cabinet. Le décalage des protagonistes s'accuse d'autant mieux. Découvert par sa maîtresse à Vérone, l'officier autrichien en traduit lui-même la réalité : "Je n'ai jamais été aussi lucide ! [...] C'est tout un monde qui disparaîtra. Un monde auquel toi et moi appartenons", lui assène-t-il. Au-delà, Senso "avance par blocs détachés, par accumulation et non par progression... [...] l'angle de prises de vue, les sinueux mouvement de caméra, les couleurs, [...] les phrases recherchées des personnages... contribuent à composer les stations d'un spectacle somptueux, mais non à construire une ligne de développement", écrivit jadis Di Giammateo.** Ce "spectacle somptueux" est celui du melodramma, tel que le réalisateur le définit plus haut. Il l'est autant dans son enveloppe - la musique, le chant et la scénographie - que dans sa structure. Les critiques ont noté la forme d'opéra que revêt le film. Michèle Lagny***, auteure d'une remarquable étude critique sur Senso, écrit notamment : "Senso met ainsi en abyme le melodramma, au sens italien du terme (qu'on pourrait rendre en français par "action dramatique accompagnée de musique", ce qui n'exclut pas qu'on puisse attribuer au film la qualité de mélodrame, comme forme dégradée de la tragédie)." Senso pourrait se résumer à une pièce en quatre actes obéissant à une logique évènementielle relancée par des coups de théâtre. Les rebondissements instruisent le constant dilemme entre la conscience italienne de Livia et son sentiment amoureux : symbolisé, d'une part, par l'irruption dans la narration du cousin patriote, et, d'autre part, par l'entrée du soupirant issu de l'armée rivale. Visconti et sa scénariste insistent de ce côté-ci : Livia est forcément traversée par des contradictions de classe que Camillo Boito ignore. Franz Mahler - faut-il attribuer une volonté délibérée dans le choix du patronyme d'un célèbre compositeur ?**** - pourrait incarner la fatalité du destin - la passion amoureuse délétère -, tandis qu'a contrario Ussoni figure les circonstances incompressibles que l'Histoire ordonne - la fin d'un monde et l'affleurement d'un printemps des peuples européens.


7.

Ce printemps 1866, précisément, on y monte Il trovatore de Giuseppe Verdi. La mise en scène de l'acte III avec l'air de Manrico n'a rien de forcé. Le chant s'est embrasé sur le plateau ("Di quella pirra, l'orrendo foco/tutte le fibre m'arse, avvampó/Empi, spegnetela, o ch'io fra poco/col sangue vostro la spegneró !")*, tandis que, dans la salle, c'est bientôt l'explosion inattendue. Le lieutenant autrichien a beau ironiser - "Des jeux d'enfants ! La guerre selon les Italiens : une pluie de confettis accompagnée de mandoline." -, le romantisme et Verdi, par conséquent, épousaient ici les tendances politiques à l'œuvre. Visconti en retrouve naturellement l'écho. "Dans une Italie en proie aux convulsions de la révolution et de la contre-révolution, où régnaient l'analphabétisme et le pluralisme des idiomes, nombreux furent ceux qui, bourgeois ou représentants du menu peuple citadin, ont trouvé dans le spectacle lyrique le moyen d'exprimer leur désir de vivre libres et rassemblés dans une même entité nationale. Giuseppe Verdi est l'homme qui a su traduire dans un langage musical et scénique accessible à un public socialement et culturellement composite cette aspiration à la liberté et à l'unité de la nation italienne", affirme Pierre Milza.** Des années plus tôt, sur les scènes des cités péninsulaires, le familier Nabucco déchaînait l'élan subversif d'un public populaire acquis à la cause patriotique. Du point de vue esthétique et musical, en particulier, le cinéaste milanais se hisse à des sommets d'inspiration. Faut-il s'en étonner ? "Le coup de génie dans Senso tient à l'utilisation contrastée d'Anton Bruckner - la Septième symphonie en mi majeur - et de Verdi", observe pertinemment Laurence Schifano.*** L'œuvre du musicien autrichien impose, en effet, un crochet. Bruckner en avait entrepris la composition à l'automne 1881. Sa première viennoise n'eut lieu que cinq ans plus tard. Hanslick, habituel détracteur des opéras de Richard Wagner, railla d'emblée le travail de Bruckner en qualifiant sa symphonie "d'élucubration chaotique d'un artiste stressé à outrance après avoir assisté à vingt répétitions de Tristan." (Neue Freie Presse). En réalité, l'organiste de Linz n'avait point besoin de Wagner pour être un grand compositeur. Le maître de Bayreuth était surtout une source d'inspiration : la 7e Symphonie - opus immensément admiré aujourd'hui - fut incontestablement écrite sous le sceau wagnérien. Le deuxième mouvement sert de motif récurrent dans Senso. Ce constat a évidemment une coïncidence d'intérêts avec la mise en abyme évoquée plus haut. D'un strict point de vue spirituel, l'œuvre de Bruckner est le reflet d'un sentiment crépusculaire. Le symphoniste achève son opus à la fin de l'été 1883. Wagner est, quant à lui, décédé le 13 février 1883 à Venise. L'adagio de la 7e Symphonie avait été écrit quelques semaines auparavant. Il avait été conçu avec un pressentiment visionnaire. En témoigne la missive que Bruckner adresse au kapellmeister Félix Mottl : "Un jour je rentrai chez moi très abattu ; je sentais que le Maître n'avait plus longtemps à vivre ; et l'Adagio en ut dièse me vint à l'idée." La présence, dans ce mouvement, de quatre tuben confirme, s'il en est, l'ode funèbre à Wagner. Au-delà, la disparition du créateur des Maîtres Chanteurs de Nuremberg revêt un sens qui excède sa propre stature. Lorsque Gustav Mahler, parlant de ses propres compositions dira, plus tard, à Johannes Brahms, en guise de réplique humoristique, que ses œuvres orchestrales constituent une dernière vague, il faudra aussi le comprendre comme ultime témoignage de la musique austro-allemande. En de telles circonstances, pareil jugement possède une signification puissante, y compris au niveau politique. Cette tragédie - schwanengesang du romantisme germanique - n'a pas pu échapper à Luchino Visconti. "En passant de Verdi à Bruckner, le film associe et oppose le romantisme italien, emporté par une bravoure impétueuse comme par le flamboiement du bel canto, et un romantisme autrichien empli du pressentiment de la mort prochaine et inéluctable dont l'atmosphère rêveuse et contemplative est produite à la fois par la rigueur de la construction formelle et par la subtilité de l'orchestration." (M. Lagny).****


8.

Senso est l'œuvre qui ouvre au monde de Visconti. Le cinéaste désormais disparu et le cercle refermé, on en découvre ici les premiers éléments capitaux : la trilogie de la décadence des années 70 - Morte à Venezia, Götterdämerung, Ludwig - s'explique plus naturellement. Le comte lombard poursuit une quête autour des lacunes d'une formation nationale propres à dévoyer deux entités qu'il connaît parfaitement - l'Italienne et la Germanique - vers d'inexpiables noirceurs chauvines et totalitaires. Senso est en amont d'une déchéance qui n'avait pourtant rien de fatal. L'exploration musicale n'est pas une parenthèse : Visconti - Senso en est la preuve manifeste - ne croit nullement à l'art pour l'art. Pour comprendre en profondeur une époque, il faut en apprécier les mœurs et les goûts esthétiques.* Visconti n'a pas besoin de prospecter ; cet univers, celui de Livia Serpieri et du public fortuné des loges de la Fenice, est le sien. Le contexte artistique y est dessiné supérieurement, et, dans la fusion inouïe du relief pictural et de la virtuosité photographique. Quelle que puisse être la mobilité de la prise de vue, on demeure incrédule lorsqu'on fige chaque plan séparément. De façon régulière, l'angle choisi, la courbe des silhouettes, l'expression des visages, la perspective globale (habitat, paysage ou champ de bataille) et le travail sur la couleur fusionnent les qualités qui vous font admirer la toile d'un maître. De ce point de vue, Senso est le début du miracle Visconti. Que l'on scrute les œuvres ultérieures, on y découvrira désormais cet équilibre et ce raffinement suprêmes qui nous rappellent que la synthèse opérée à l'écran n'ôte, en aucune façon, l'indispensable virtualité des autres disciplines artistiques. Nos crédits photographiques sont effectivement là pour confirmer l'analyse. Évidemment, on peut suggérer, ici - la séquence conclusive de la bataille de Custozza - ou là - le baiser de Franz à Livia, au moment de l'intrusion dans la maison de campagne d'Aldeno -, le macchiaiolo Giovanni Fattori ou le romantique Francesco Hayez**, mais le travail opéré ici n'a rien d'un copié-collé, plutôt l'exacte synchronie d'une double sincérité créatrice. Autre aspect fondamental de la photographie, et, en parfaite osmose avec l'organisation narrative voulue par le cinéaste et sa scénariste, l'orientation du regard n'est jamais située du côté des protagonistes : le spectateur en saura plus long qu'eux sur l'enchaînement des événements. "Il n'y a que cinq cas où le spectateur découvre dans l'axe de son regard ce que voit un personnage", écrit Michèle Lagny *** qui énumère, ensuite, les séquences où la vision de l'un et de l'autre s'accorde. On tient, de fait, la confirmation d'un phénomène : l'Histoire se dérobe à l'emprise des protagonistes impliqués. La suprématie des personnages largement mise en déroute, l'éventuelle identification des spectateurs à l'un des héros paraît impossible. À travers ce constat et, malgré bien des entraves, Visconti a donc conservé la maîtrise de son ouvrage. Les aléas n'ont pourtant pas manqué. Exemple cruel : le tournage fut endeuillé par la mort accidentelle de celui qui aurait pu devenir le plus grand chef opérateur italien de l'après-guerre, le Vénète Aldo Graziati alias G.R. Aldo (1905-1953), déjà au service de Visconti sur La terra trema. Son apport à Senso demeure inestimable. "Aldo obtint des résultats inattendus du Technicolor. Des effets, redoutés par la plupart des directeurs de la photo, étaient utilisés magistralement. Dans un même plan cohabitaient une lumière d'intérieur et une lumière d'extérieur de température différente (comme dans cette scène où Alida Valli se repose dans la lumière jaunâtre de son alcôve tandis que la lumière blanche du soleil, filtre à travers la dentelle des rideaux) ; une juste exposition de l'ombre laissant le soleil surexposé, un effet utilisé en noir et blanc mais qui, en couleurs, se heurtait aux difficultés de la latitude réduite et de la distorsion chromatique ; et au final la qualité peinture à l'huile de la couleur, à la fois dense et saturée de légères surexpositions et de la lumière diffuse des ciels nuageux. Le large éventail chromatique était respecté. Robert Krasker continua le tournage après la mort d'Aldo. Et même s'il essaya d'imiter le style de ce dernier, il n'y parvint qu'en partie", écrivit le futur opérateur, Nestor Almendros.****

9.

L'Histoire apparaît chez Visconti comme la force motrice qui détermine le destin des personnages : elle n'en constitue pas, pour autant, le sujet central. Les passions humaines et la vérité des protagonistes ont également une densité particulière. En mettant en scène un melodramma, le réalisateur confronte l'Histoire et ses représentations, à travers un récit d'amour et de mort. De façon plus ou moins consciente, Senso réintroduit un débat autour de la formation nationale italienne, dix ans seulement après la chute du dictateur Mussolini et l'armistice de Cassibile. Le sujet était forcément sensible. D'où le déchaînement des différends et des querelles sur son contenu. Visconti et Suso Cecchi d'Amico exprimaient clairement leur volonté d'éprouver les mythes fabriqués autour du Risorgimento et du consensus patriotique. Le décalage entre ce qui se déroule sur la scène de la Fenice et ce qui figure dans les séquences de "bataille" n'a rien de fortuit. "Autant que les personnages, assimilés par le jeu des miroirs à des personnages d'opéra, l'Histoire est ainsi présentée, en costumes d'époque, comme mélodrame. Elle n'est qu'un mythe", écrit Michèle Lagny.* En second lieu, et, conformément à son ascendance idéologique, le cinéaste milanais ne dresse pas les peuples entre eux. Autrichiens ou Italiens, les soldats qui guerroyent sur les théâtres d'opération sont les victimes de décisions négociées dans les strates supérieures. Le sort prochain de l'Empire habsbourgeois et la construction d'une Italie unifiée échappent au contrôle de ceux qui ont participé aux événements. On retrouve cette idée captée plus ouvertement dans le futur Guépard : changer pour que rien ne change. L'efficacité de la démonstration aurait été plus nette si l'on avait conservé la conclusion initiale désirée par Visconti. "Le final primitif était tout différent. [...] La première (version) ne se terminait pas par l'exécution de Franz Mahler**. Nous y voyions Livia passer par des groupes de soldats ivres, et toute la fin montrait un petit soldat autrichien, très jeune, seize ans à peu près, totalement éméché, appuyé contre le mur, et qui chantait un couplet victorieux, comme celles qu'on entend dans la ville. Puis il s'arrêtait, il pleurait, il pleurait, et criait "Vive l'Autriche"... J'ai dû couper, on a brûlé le négatif [...] mais pour moi la vraie fin, c'était un petit soldat, un petit paysan autrichien, qui n'a aucune responsabilité... qui hurle "Vive l'Autriche" le jour d'un triomphe qui ne sert à rien", expliquait, à ce moment-là, Luchino Visconti.*** Atmosphère d'accablement que l'on pourra retrouver, en partie, et, suite à la révélation de trahison, dans la séquence de l'explication à Vérone entre un Franz, à moitié soûl, et une Livia méconnaissable, la coiffure violemment défaite : amertume, dérision, raillerie, désespoir, pressentiment funeste de la fin d'un monde... Au-delà de l'Histoire proprement nationale et circonscrite dans une époque, Luchino Visconti mettait certainement en lumière des aspects intemporels et universels. Il n'en dénonçait pas moins la chanson de geste patriotique qui consistait à ériger quelque mythologie fallacieuse et ambiguë en lieu et place d'une analyse lucide des contradictions, fissures et défaillances associées aux processus de formation nationale. Le thème n'a, présentement, rien de compassé : l'évolution de l'Italie d'aujourd'hui - celle de 2018 - le relance de façon conséquente. Du reste, lors de la célébration du 150e anniversaire de l'unità nazionale, le 17 mars 2011, Giuliano Amato, ancien Président du Conseil, fera remarquer que la commémoration n'aura guère suscité de véritable débat sur l'avenir du pays. Bien évidemment, le mythe du Risorgimento**** a joué un rôle éminemment positif dans le développement d'une nation et la construction d'un peuple. Toutefois, et, comme l'indique l'historien Franco Della Peruta, le Risorgimento "s'est réalisé dans le cadre d'un libéralisme modéré en éliminant les anciennes monarchies absolutistes et le pouvoir temporel des papes, mais il fut toujours très attentif à éviter les bouleversements de la société et à empêcher ou entraver l'intervention des classes populaires sur la scène politique et sociale."***** En réalité, et, dès le tournant du XXe siècle, le concept de Risorgimento provoqua l'expression d'un conflit des mémoires historiques, avant de se transformer en "théâtre d'une fracture politique".***** Il est notablement flagrant que le fascisme s'en est lui aussi servi. "Dans la synthèse tentée par les fascistes pour définir un nouveau mythe national on peut identifier des références qui vont du nationalisme le plus conservateur à l'extrême-gauche. On y retrouve par exemple l'idée d'une nation régénérée porteuse de modernité, mais en revanche s'efface le lien entre la nation et l'idée de liberté, qui pourtant avait été fondamental dans l'Italie du Risorgimento", note l'historienne Elena Musiani.******* Si l'influence de la pensée de Giuseppe Mazzini (1805-1872)******** sur les idéologues fascistes ne doit pas être sous-estimée, elle mérite, en revanche, d'être lavée de toute suspicion totalitaire ou simplement antidémocratique. Dans la recherche de sa propre identité, le fascisme préféra toujours regarder du côté du bellicisme initié par la Grande Guerre que du côté de l'héroïsme garibaldien du Risorgimento.


10.

Du Senso, selon Camillo Boito, que reste-t-il ? Les résidus d'un canevas sans doute. Faut-il le déplorer ? Dreyer a toujours raison : imprégnez-vous de la source littéraire, puis oubliez-la sur les plateaux de tournage. Entre littérature et cinéma, la discordance est fatidique. Toutefois, et, plus encore que les futurs Guépard (Tomasi di Lampedusa) et Mort à Venise (Thomas Mann), le Senso, à la façon Visconti, en ressort métamorphosé. Le réalisateur n'a pas affronté, fort heureusement, d'ennuis supplémentaires : l'écrivain n'était plus de ce monde et nul héritier légitime ne se pressait, non plus, afin de protéger (sic) ses droits d'auteur. Le cinéaste avait pourtant bousculé Boito comme Ophuls le fit avec Louise de Vilmorin, vexée par l'infidèle adaptation (sic) de "son" Madame de... L'inconvénient d'une telle éventualité, Visconti l'expérimentera, en revanche, avec L'Étranger d'Albert Camus - le film dont il ne parlait presque jamais -, tourné à Alger, en 1967. Là, il se heurta à Francine Camus, l'épouse de l'écrivain. Quoi qu'il en soit, Visconti portait sur les œuvres littéraires un regard et un jugement d'une pertinence remarquable. Le filigrane ou l'implicite l'intéressait beaucoup plus. Suso Cecchi d'Amico fut pour lui une complice attentive ; son intelligence et sa culture exceptionnelles, sa connaissance intime du cinéaste également, toutes ces facultés réunies lui permettaient de choisir les livres que Luchino aimerait sûrement transposer à l'écran. À l'évidence, Senso fut un film précurseur. Des années plus tard, le cinéma italien voire mondial enterrait le film d'époque. L'Histoire entrait par la porte du présent. Sur ce chemin-là s'engagèrent, en Italie, Mauro Bolognini, Luigi Comencini, Giuliano Montaldo, les frères Taviani, Florestano Vancini, Mario Martone pour ne citer qu'eux, tandis qu'ailleurs Miloš Forman, Stanley Kubrick ou Joseph Losey, suivant leur propre sensibilité, épousèrent la méthode. Avec Senso, Luchino Visconti n'avait pas tourné le dos à la réalité. André Bazin affirmait : "Senso a la densité et le poids de la réalité."* "Qu'enfin, le passé s'engloutisse...", dit, en réaction, la chanson des opprimés. Mais, comment conjurer le passé, si l'on ignore (ou édulcore) ses servitudes et ses souffrances ? Comprendre le passé pour s'en libérer, telle sera invariablement l'âpre voie de guérison.

S.M.

* Lire également Oh là là !1954, Mostra de Venise : la controverse Fellini/Visconti.



* et ** 2. Giulio Cesare Castello in : Premier Plan, n° 17, Mai 1961.

* 3. Natif du Piémont, Riccardo Gualino (1879-1964) était à la fois mécène, entrepreneur, collectionneur d'art et producteur. Issu d'une famille d'orfèvres, il créera, en association avec le financier suisse Werner Abegg une cimenterie basée à Casale Monferrato. En 1917, il fonde à Turin une entreprise qui deviendra la SNIA Viscosa. Huit ans plus tard, sa fortune lui permet de racheter et de rénover le futur théâtre de Turin, puis de se faire construire un hôtel particulier, le palazzo Gualino. Impliqué dans des affaires financières non éclaircies, mais aussi publiquement opposé au fascisme, Gualino est assigné à résidence à Lipari (Sicile) en 1931, et, ensuite dans la province de Salerne (Campanie). Libéré, Gualino avait fondé en 1935 la Lux Film. Elle fut dirigée, en revanche, par un chargé de pouvoir, Mario Palombi. La Lux Film (en association avec Dino de Laurentiis) produisit en 1942 Malombra.

** 3. L. Schifano : Visconti, une vie exposée, Éditions Gallimard, Paris, 2009.

*** et **** 3. S. Masi, E. Lancia : Les séductrices du cinéma italien, Gremese Editore, Rome, 1997.

***** 3. Mario Soldati, Renato Castellani, Ferdinando M. Poggioli (décédé en 1945), Luigi Chiarini et Alberto Lattuada furent quelques-uns des illustrateurs de ce courant.

* 4. J. Lourcelles : Dictionnaire du cinéma - Les films, Robert Laffont, Paris, 1992.

** 4. F. Buache, Lausanne, 19/01/1957.

*** 4. Conférence de presse donnée à Paris, avant la première projection publique, le 26/01/1956 (Salle Pleyel).

* 5. Notre titre a été choisi instantanément. En deuxième instance seulement, nous constations l'existence du roman de Giancarlo De Cataldo, l'auteur du Romanzo Criminale. Publié chez Giulio Einaudi en 2010, I Traditori (Les Traîtres) a été traduit en français pour les Éditions Métailié. Il se situe, lui aussi, au cours de la période du Risorgimento.

* 6. La procédure narrative du Senso viscontien se traduit par un dédoublement : il y a désormais une Livia "hors de l'Histoire", celle-ci racontant au passé le déroulé du récit, et une Livia "dans l'histoire". Or, et, contrairement à l'œuvre de Boito, la première voix est manifestement inopérante, parce que la temporalité du film n'est plus la sienne, celle-ci lui échappe totalement. "C'est le conflit entre ces deux espaces-temps, l'intrusion brutale de l'Histoire collective dans la vie privée, qui rend l'action des personnages impossible." (M. Lagny). En réalité, Visconti et sa scénariste ont effectué une profonde modification de la structure narrative : ce qui saute aux yeux ou l'aspect que l'on remarque avant tout, c'est la différence d'âge entre Livia et Franz dans le film, alors que le carnet de la comtesse, rédigé a posteriori, et, sans vraie rigueur temporelle, nous décrit deux amants d'âge pratiquement similaire.

** et *** 6. in : Senso, Luchino Visconti - Étude critique par Michèle Lagny, Nathan, 1992.

**** 6. Nous ne serons pas les premiers à suggérer les lieder du Knaben Wunderhorn (1887-1901) de Gustav Mahler, dans lesquels résonne la rumeur des guerres de Trente ans (XVIIe siècle) et des malheureuses amours soldatesques du recueil poétique d'Arnim et Brentano. Nous pensons en particulier à Der Tamboursg'sell : Ich schrei mit heller Stimm',/Von euch ich Urlaub nimm',/Gute Nacht ! Gute Nacht ! (Je crie d'une voix claire,/Que de vous je prends congé,/Bonne nuit ! Bonne nuit !)

* 7. En français : De ce bûcher l'horrible flamme/brûle toutes les fibres de mon être !/Scélérats, éteignez-le, ou bientôt moi-même/je l'éteindrai avec votre sang !

** 7. P. Milza : Histoire de l'Italie, des origines à nos jours. Librairie Arthème Fayard, 2005.

*** 7. L. Schifano : op. cité.

**** 7. M. Lagny : op. cité.

* 8. C'est, sans doute, ce qui fait le prix de la fameuse correspondance qu'entretinrent, entre 1866 et 1876, Gustave Flaubert et George Sand. S'il faut se méfier ici, et, constamment, de l'image que se donnent d'eux-mêmes les deux écrivains, a contrario, ces missives renseignent beaucoup sur un pays et une époque. Lire : G. Flaubert, Lettres à George Sand, préface de G. de Maupassant, Paris, Charpentier, 1889 ; C. Tricotel, Comme deux troubadours, Histoire de l'amitié Flaubert/Sand, Paris, CDU-SEDES, 1978.

** 8. Preuve supplémentaire de l'implication des artistes dans les combats de l'époque du Risorgimento, Francesco Hayez eut comme thème récurrent, le sort de la patrie blessée. Les peintres de l'école macchiaoli (littéralement, les tachistes, de macchia, tache. Le terme utilisé péjorativement par la Gazzetta del Popolo en 1862 fut repris ensuite par les artistes concernés eux-mêmes. On en citera quelques-uns : Cristiano Banti, Odoardo Borrani, Adriano Cecconi, Giovanni Costa, Vito D'Ancona, Serafino De Tivoli, Giovanni Fattori, Telemaco Signorini...) n'étaient pas en reste : leurs tableaux et leur participation aux guerres d'indépendance de 1848-49 ou de 1859 sont à inscrire dans l'histoire glorieuse de la construction nationale.

*** 8. M. Lagny : op. cité.

**** 8. N. Almendros : Le style photographique néo-réaliste, Film Culture, n° 20, 1959. Traduit par C. Viviani pour Positif n° 686|avril 2018.

* 9. M. Lagny : op. cité.

** 9. La séquence de l'exécution nocturne de Franz, censée se dérouler à Vérone, fut tournée à Rome, au Castel Sant'Angelo, située sur la rive droite du Tibre. Aldo, s'étant tué sur l'autoroute entre Venise et Padoue, c'est l'opérateur Giuseppe Rotunno qui se chargea de la filmer. On rappellera ici que, sur ces remparts, se tiennent théoriquement les ultimes scènes de la Tosca de Puccini : Cavaradossi, songeant à son bonheur éteint (E lucevan le stelle), est abattu par le peloton d'exécution, tandis que Floria Tosca, désespérée, se jette dans les eaux du fleuve. Luchino Visconti connaissait forcément tout cela...

*** 9. À travers cette déclaration du réalisateur, on saisira d'autant mieux l'origine mahlérienne de l'inspiration viscontienne. Nous l'avons instruite plus haut. Le choix du nom de l'officier autrichien ne procède pas d'une analogie de type individuel. Le protagoniste incarné par Farley Granger est d'essence mahlérienne.

**** 9. Si les historiens non-italiens préservent la dénomination Risorgimento, la raison tient à la difficulté d'une traduction authentique, c'est-à-dire propre à reconstituer fidèlement l'esprit d'un processus complexe de formation nationale dans un cadre, certes morcelé et très différencié, mais où les similitudes et les affinités, loin d'être une abstraction, se sont échafaudées au fil de la superposition des couches historiques.

***** 9. F. Della Peruta, Il mito del Risorgimento e l'estrema sinistra dall'Unità al 1914. Cf. Democrazia e socialismo nel Risorgimento. Saggi e ricerche, Rome, Editori Riuniti, 1965.

****** et ******* 9. E. Musiani in : Faire une nation, Les Italiens et l'unité. Gallimard, 2018.

******** 9. G. Mazzini. Fondateur de Giovine Italia autour des années 1830, il fut contraint de fuir en Angleterre en 1837. Devenu journaliste à Londres, il s'intéressa au mouvement ouvrier anglais. Il créa alors un journal, l'Apostola popolare, en direction des travailleurs italiens. Rentré au pays en 1848, il fut un des fondateurs d'une République romaine (1849). Lors de sa chute, il retourna en Angleterre. Il essaya de mettre sur pied un vaste mouvement international en faveur de l'indépendance et de l'unité italiennes. Républicain et unitaire, Mazzini s'allia à Carlo Pisacane (1818-1857) - un des premiers à vouloir propager les idées socialistes en Italie - pour fomenter une insurrection dans le Mezzogiorno dont l'objectif était de contrer la solution monarchique et libérale piémontaise. L'échec de cette opération l'évinça du champ politique. Mazzini demeure néanmoins un protagoniste fondamental de l'histoire italienne.

* 10. A. Bazin in : France-Observateur, 9/02/1956. On trouve de larges extraits de cet excellent article dans l'ouvrage d'Antoine Gili, Le Cinéma italien, Éditions de La Martinière, p. 150.





Senso. 1954. Italie (118 minutes). Production : Lux Film (Riccardo Gualino). Réalisation : Luchino Visconti. Scénario : Suso Cecchi d'Amico, L. Visconti d'après le récit éponyme (Senso - Dallo scartafaccio segreto della contessa Livia) écrit par Camillo Boito (1883). Assistants réal. : F. Rosi, F. Zeffirelli. Collaborateurs scénario et dialogues : Carlo Alianello, Giorgio Bassani, Giorgio Prosperi, Tennessee Williams et Paul Bowles. Photographie : G.R. Aldo (Graziati) et Robert Krasker. Opérateur : G. Rotunno. Technicolor. Musique : Anton Bruckner, Symphonie n° 7. Son : A. Calpini, V. Trentino. Montage : M. Serandrei. Décors : O. Scotti. Costumes : M. Escoffier, P. Tosi. Maquillage : A. De Rossi. Sorties : 2/09/1954 (Festival de Venise) - 28/01/1955 (Italie) - 3/02/1956 (France). Interprétation : Alida Valli (comtesse Livia Serpieri), Farley Granger (lieutenant Franz Mahler), Massimo Girotti (marquis Roberto Ussoni), Heinz Moog (comte Serpieri), Rina Morelli (Laura, la gouvernante), Christian Marquand (un officier), Sergio Fantoni (un patriote), Tino Bianchi (Meuci), Ernest Nadherry (le commandant de la place de Vérone), Tonio Selwart (colonel Kleist), Marcella Mariani (la prostituée).



Synopsis :

Mai 1866. L'occupation autrichienne de la Vénétie s'achève. Au théâtre de la Fenice, à la conclusion de l'Acte III d'Il trovatore de Giuseppe Verdi, des patriotes italiens manifestent bruyamment. Une jeune femme s'écrie : "Fuori gli stranieri ed arrivederci !". Des papiers aux couleurs italiennes sont projetés des balcons. On entend : "Viva La Marmora !", "Viva l'Italia !" Le marquis Roberto Ussoni (Massimo Girotti), cousin de la comtesse Livia Serpieri (Alida Valli) provoque en duel un jeune lieutenant habsbourgeois (Farley Granger) qui vient de railler les Italiens. Livia cherche à sauver Roberto en se faisant présenter à l'officier autrichien. En fait, Ussoni a été dénoncé et arrêté. Il devra purger un an d'exil. De son côté, la comtesse, très impressionnée par la beauté du lieutenant Franz Mahler, tombe rapidement sous le charme et devient bientôt sa maîtresse.

Afin d'échapper aux désordres de la guerre et parce qu'il sert aussi les intérêts autrichiens, le comte Serpieri (Heinz Moog) se retire, avec son épouse, dans sa résidence d'été à Aldeno, dans la province de Trente. Ussoni, libéré, remet à sa cousine, gagnée en principe aux convictions nationalistes, la somme de trois mille florins destinée à financer un bataillon de volontaires italiens. Elle doit les transmettre, par la suite, à un patriote qui la contactera à Aldeno. Quelque temps après, Franz Mahler s'introduit secrètement dans la villa. Surprise, Livia le dissimule alors dans un grenier. La passion de Livia pour le bel officier se rallume. Afin de lui éviter la guerre, elle lui donne une partie de l'argent des patriotes italiens : ainsi, pourra-t-il se faire réformer en "achetant" un médecin corruptible.

L'armée italienne est sévèrement battue à la bataille de Custozza. Ussoni combat jusqu'au bout et sera blessé. Livia anxieuse et torturée, entreprend un voyage long et périlleux pour rejoindre Franz à Vérone. Là, elle découvre un homme aigri, décomposé par l'alcool et vivant avec une prostituée. Après l'avoir humiliée, Franz lui fait comprendre qu'il ne l'aimait pas. Meurtrie, Livia s'enfuit, et, de rage, va livrer son amant aux autorités. Signalé comme déserteur, Franz Mahler est arrêté et exécuté sur-le-champ. Livia déambule à travers les rues de Vérone en hurlant sa douleur.


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