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MARS 2018
polyculture
Elvira Notari (1875-1946) : Une pionnière en Italie
par Michel S

Les femmes agirent, en pionnières, au développement du cinématographe. Comme Alice Guy-Blaché en France ou Frances Marion aux E.-U., la figure d'Elvira Notari suscite toujours l'émerveillement. À la veille du parlant, elle dut hélas affronter un écran noir : celui de l'idéologie fasciste.


Avec une pensée pour Pierre Milza.

Commentant l'E'piccerella (1922) d'Elvira Notari - a-t-il été distribué dans l'hexagone ? -, Jacques Lourcelles* écrit au préalable : "Pour sa majeure partie, le cinéma muet italien n'a plus qu'un intérêt archéologique." Il tempère, néanmoins, son avis en citant, entre autres, le rôle pionnier que joueront quelques films et, en particulier, ceux de la famille Notari. En vérité, il serait injuste de sous-estimer le legs du cinéma muet transalpin. Ce qui ressort, en dépit de tout, c'est l'absence en Italie de personnalités fortes telles que Chaplin, Dreyer, Eisenstein, Gance, Griffith, Lang, Murnau, Pabst, Sjöström ou Stroheim. Comme si le cinéma d'ici - pays de la peinture, de la musique, du chant, de la poésie et de la comédie, de l'art total en quelque sorte - ne pourrait exister que lorsque toutes les branches de l'art y seraient jointes et fusionnées.

Quoi qu'il en soit, à partir de 1905, le cinéma italien rattrape le retard sur ses concurrents. En liaison avec une conjoncture économique favorable, l'industrie cinématographique nationale va enregistrer, au cours des années dix, un développement intense. Caractéristique spécifiquement locale : la production n'est pas encore centralisée. Des pôles principaux se détachent à Rome (la Cines) et Turin (l'Ambrosio et l'Itala Film), mais, ailleurs, naissent de nombreuses sociétés d'envergure plus modeste, notamment à Milan et à Naples. C'est dans cette ville que sera créée, dès 1909, la Dora Film d'Elvira et Nicola Notari. "Au long des années dix, écrit Jean A. Gili, la puissance industrielle se fonde en Italie sur une distribution des films qui se fait d'une part grâce à un réseau intérieur de plusieurs centaines de salles, d'autre part grâce à d'importantes ventes à l'étranger [...]"** On verra qu'il en sera ainsi pour certains films de la famille Notari qui, grâce à une intelligente distribution, connaîtront, outre-Atlantique et, en particulier, auprès de la communauté italienne émigrée, de belles réussites commerciales. Ultime remarque : l'organisation de la production est, de bonne heure, régentée selon des critères désormais classiques. "Outre la différenciation initiale entre films documentaires et films de fiction, la production a également pressenti le partage entre reconstitutions historiques et récits contemporains. Parmi ces derniers fleurissent les mélodrames, les films d'aventures et les bandes comiques" (J. A. Gili)** que l'on pourrait aussi classer ainsi : péplums, films de divas, burlesque primitif. S'agissant des Notari, ils auront, quant à eux, fécondé un sillon original et anticipateur, à l'écart des stéréotypes en vogue.


Qui sont donc les époux Notari ?

Elvira est la fille d'un négociant, Diego Coda, originaire de Cava de 'Tirreni. Native de Salerne (Campanie), un 10 février 1875, la jeune fille fréquente la Scuola normale et, dès l'obtention de son diplôme, commence à enseigner. Ses parents choisissent de déménager à Naples en 1902. Elvira exerce ici le métier de modiste. Elle fait alors une rencontre décisive, celle du peintre amateur et photographe Nicola Notari dont elle s'éprend, et, avec lequel elle travaillera désormais : ils s'épousent le 25 août de cette année-là. Leur union restera indissoluble jusqu'à son dernier soupir, fin 1946. Nicola s'éteindra, de son côté, à Rome, en 1955. Au début, Elvira aidera son mari dans la coloration de films qu'ils réalisent manuellement, photogramme par photogramme, et suivant des conceptions avant-gardistes. Ils pressentent, très tôt, les techniques multimédia. Après avoir fondé en 1909 une compagnie, la Dora Film, la famille réalisera plus d'une cinquantaine de longs métrages, auxquels il faut y ajouter une centaine de courts métrages, dont hélas il ne reste pratiquement rien. Toutefois, les quelques films disponibles révèlent un style hardi et une perception artistique préfiguratrice. Nous évoquons toujours une famille : effectivement, tandis qu'Elvira conduit les prises de vues, Nicola actionne la caméra et leur fils, Eduardo dit Gennariello à l'écran, est acteur. Délaissant les documentaires, les Notari se spécialise désormais, à partir de 1915, dans des films s'inspirant de chansons populaires, d'œuvres littéraires et de pièces de théâtre très enracinées dans la réalité napolitaine.


Le courant qu'incarneront les époux Notari, marqués par une volonté de réalisme sans subterfuges, ne constitue pourtant pas une première. Dans un paysage cinématographique asservi par les genres à la mode, péplums et drames mondains, œuvres dans lesquelles brillent, d'une part, les hommes forts à la Maciste/Bartolomeo Pagano, et, d'autre part, les divas Francesca Bertini ou Lyda Borelli, surgissent quelques réalisations soucieuses d'authenticité : ainsi de Sperduti nel buio/Perdus dans l'ombre (1914, N. Martoglio) - celui-ci est fâcheusement perdu pour de bon ! - et surtout d'Assunta Spina (1915, G. Serena). Ce film, réalisé à la veille de la Première Guerre mondiale, révèle un point de vue audacieux sur les milieux sociaux qu'il décrit, et, principalement sur le protagoniste féminin. En contraste absolue avec ses incarnations précédentes, Francesca Bertini (Assunta Spina) assume le rôle d'une "femme du peuple instinctive et passionnée." (A. Bernardini)*** L'actrice fut d'ailleurs associée au scénario, et, bien plus tard, elle continuait d'en relater le tournage, avec une fougue intacte, dans un documentaire réalisé par Gianfranco Mingozzi (Francesca Bertini l'ultima diva, 1982). S'agissant d'Assunta Spina, on y voit, par exemple, et, des années avant le fameux The Big Heat/Règlement de comptes (1953) de Lang, une femme au double visage - au sens propre comme au sens figuré -, l'un des côtés balafré par son amant jaloux, suivant une tradition lo sfregio du coup de rasoir vengeur. En réalité, et, comme l'énonce Jean A. Gili, Assunta Spina est un personnage "avili dans son corps et dans son esprit par la brutalité et l'égoïsme des hommes ; elle est aussi la femme qui se sacrifie dans un univers dominé par les figures masculines [...]". Enfin, ce qu'il faut également signaler, ce sont les méthodes de tournage : prises en décors naturels, les séquences donnent, à maintes reprises, l'impression d'être saisies sur le vif et dans une sensation de spontanéité, trente ans avant le Roma, città aperta de Rossellini. La Bertini racontait, pour sa part, qu'un certain nombre de plans furent enregistrés à partir d'une caméra installée dans un taxi, et, à l'insu des passants.


Réalisés dans un cadre plus artisanal, les films d'Elvira Notari ont, quant à eux, un caractère plus crûment régional dont l'inspiration est liée à une tradition particulière, celle de la sceneggiata napoletana mêlant chansons populaires, rebondissements et drame. Deux œuvres, fort heureusement préservées, nous permettent d'apprécier la qualité du travail des Notari : E'piccerella (La Petiote), cité plus haut, et 'A Santanotte/La Nuit sainte, datées de 1922. Avant d'analyser brièvement le contenu et la forme d'E'piccerella - le film le plus répandu des Notari -, il nous faut examiner rapidement le contexte économique et la situation politique dans lesquels se développe, autour des années 1920, l'activité de la Dora Film.


Au lendemain du premier conflit mondial, l'Italie, économiquement, humainement et matériellement sinistrée, ne peut résister à la concurrence du cinéma américain. La révolution bolchévique de 1917 la prive, tout autant, de débouchés importants sur le marché russe. Face à un déclin programmé, les producteurs Mecheri et Baratolo créent, en 1919, l'UCI (Union cinématographique italienne). Loin d'y remédier, la fondation d'un tel organisme, excessivement monopolisateur et dépourvu de pragmatisme, précipite, a contrario, la chute de la production. En 1923, l'UCI finit même par tirer le rideau, abrégeant symboliquement le premier âge d'or du cinéma italien. En proie à de nombreux facteurs aggravants, la production de films ne va pas cesser de décroître, et, de manière extrêmement spectaculaire : si, en 1920, on émettait plus de 400 films; dix ans plus tard, à l'arrivée du parlant - premier film sonore italien : La canzone dell'amore de Gennaro Righelli -, la production est réduite à moins d'une dizaine d'œuvres ! La situation économique et sociale - explosive - n'y est forcément pas étrangère. Elle affecte, à son tour, le cadre politique. La démission du président du Conseil, Giovanni Giolitti, loin de sauver les institutions libérales, en confirme, tout au contraire, la décomposition manifeste (juillet 1921). La grande bourgeoisie italienne qui, un an auparavant, s'est opposée, avec frayeur, au prolétariat mécontent, "appuie désormais ouvertement la violence réactionnaire du fascisme." (P. Milza). La formation d'un front antifasciste et la grève générale dite légalitaire échouent.**** Cette dernière est d'ailleurs réprimée par les squadre, s'érigeant en garants de l'ordre à la place de l'État. Au milieu de l'été 1922, la venue au pouvoir de Benito Mussolini, le futur Duce, apparaît donc certaine. Une fois parvenu à la tête de l'État, les autorités fascistes, suivant la formule "La cinematografia è l'arma piu forte", se chargent d'établir une double censure, touchant à la fois les scénarios et les films terminés, puis de fonder, en septembre 1924, une société ad hoc, en l'occurrence l'Istituto Luce (Unione Cinematografica Educativa), dirigée par Luciano De Feo, et qui devient l'instrument de propagande officiel du régime, autant à travers les documentaires d'actualités que dans la production d'œuvres de fiction. Le cinéma transalpin sera, dès lors, impitoyablement centralisé, encadré et autocentré.


Dans ces conditions, l'activité de la Dora Film apparaît compromise. Déjà menacée, à la veille du cinéma parlant, par l'évolution nécessaire des structures techniques, l'artisanat de la famille Notari - expression d'une création libre, ouverte, souple et peu dispendieuse - sera brutalement interrompu par le fascisme. Il ne faut pas classer néanmoins les auteurs d'E'piccerella dans une catégorie de créateurs idéalistes, œuvrant dans un segment régionaliste marginal. Elvira comprit d'emblée le potentiel que leurs réalisations contenaient. Aussi, ne dévalorisa-t-elle pas l'impact qu'aurait la distribution de leurs films - très enracinés dans la réalité napolitaine - auprès de la communauté italienne émigrée*****, principalement aux États-Unis et en Amérique du Sud (en Argentine notamment). Ses réalisations comportaient, en outre, l'utilisation d'expressions dialectales et de chansons typiquement locales qui étaient susceptibles de réchauffer les racines d'une population en voie d'intégration. Elle fit d'ailleurs interpréter les chansons en direct et en exigea, par la suite, des droits d'auteur. De fait, les Notari ouvrirent une succursale à Mulberry Street (Manhattan) à New York, sous la direction de Gennaro Capuano. Elvira avait enfin conscience que pour obtenir un art populaire et authentique, il faudrait former des interprètes capables de l'incarner aujourd'hui et demain : d'où la fondation d'une École d'art cinématographique qui enseignait les rudiments d'une formation d'acteurs populaires. Dans tous les domaines, Elvira fut, par conséquent, une vraie pionnière : elle avait posé, en toute modestie, les assises d'une conception de l'art cinématographique ambitieuse et pérenne. Loin d'être anachroniques, les Notari offraient donc une perspective réellement respectueuse d'un peuple et de ses traditions culturelles. À dire vrai, Elvira Notari tout entière jurait avec le fascisme : à commencer par la place qu'elle occupait dans son couple, parfaitement à l'opposé de l'idéologie machiste véhiculée par les thuriféraires du Duce ! Le fils d'Elvira déclara ensuite : "La censure du régime n'admettait guère que l'on puisse décrire le peuple autrement que sous un jour joyeux et optimiste."****** Les derniers films d'Elvira Notari, Napoli terra d'amore (1928) - Napoli sirena della canzone (1929), dépourvus de toute audace, indiquait à quel sort était voué le talent des Notari : en 1930, à l'orée du cinéma sonore, la Dora Film cessa ses activités.


E'piccerella, le film qu'il nous faut évoquer, est la transcription cinématographique d'une chanson lancée au cours de la fête de Piedigrotta, près de Naples, en 1922, et qui obtint un vif succès. Écrite et composée respectivement par Liberio Bovio et Salvatore Gambardella, son titre s'inspire d'une expression dialectale locale. Piccerella pourrait se traduire par nymphette : l'héroïne Margaretella (Rosè Angione) serait une Lolita napolitaine. Le drame du protagoniste masculin - Torre (Alberto Danza) - est qu'il en est passionnément amoureux au point d'en perdre tout discernement. Les paroles de la chanson expriment le décalage entre l'apparence et la réalité : "E'piccola/è un anima innocente/e non capisce niente." Cette romance, si pittoresque, sera reprise au cours des années suivantes : Nino Marletti, Mario Abbate et tant d'autres l'auront chantée. En réalité, l'exubérante Piccerella se moque de l'amour fou que les hommes nourrissent à son égard. On tient là une représentation de la femme peu conventionnelle : Margaretella manifeste une souveraine indépendance à l'endroit de la gente masculine, ajournant toute promesse de mariage et ne voulant s'attacher à aucun d'eux. "E'piccerella constitue un archétype du mélodrame populaire à base de mère souffrante, de fils dévoyé par une femme de mœurs légères, de rivalités amoureuses, d'affrontements sanglants - le duel au couteau (la zumpatta) entre Torre et Carluccio, les prétendants de la belle - et de crimes passionnels - le dénouement fatidique lors du défilé de chars du pèlerinage de Montevergine", écrit Jean A. Gili.**


Notre étonnement est encore plus grand lorsqu'on observe les séquences en extérieurs d'E'piccerella. D'une acuité et d'une vitalité incessantes, elles traduisent, avec une évidence désarmante, les contrastes d'une cité légendaire : "la plus belle ville du monde, selon les uns ; un labyrinthe bruyant et puant, selon les autres." (D. Fernandez). Ici, aussi les disproportions sociales s'accusent : on admirera, fugitivement esquissée, mais néanmoins saisissante, la scène de la tavolo dei poveri, ce repas, en plein air, offert par les associations de bienfaisance. Les nécessiteux ont de ces expressions qui nous remémorent le Viridiana de Buñuel ! Alessandro Blasetti (1900-1987), l'éminence des heures sombres, reprendra le thème dans un film ainsi nommé en 1932. Ailleurs, agitée, éruptive, convulsive, spirituelle, Naples s'expose, dans la clarté aveuglante de son soleil et la beauté suffocante de sa baie, vomissant, tout à la fois, sa horde de miséreux, de pouilleux, de déclassés, de guappi et de scugnizzi, que l'on ne voit pas mais que l'on devine... Il y a enfin ces fêtes religieuses - si paradoxales en elles-mêmes. Radieuses, insouciantes, et, pourtant, ferventes et respectées, ainsi jaillissent, à nos yeux médusés, les festivités de Montevergine et les célébrations du Carmine, feux d'artifice et embrasement du clocher en apothéose ! On aura reconnu dans E'piccerella les méthodes de tournage qui ont fait le prix d'Assunta Spina, cité plus haut. "On ne devait jamais retrouver dans le cinéma italien cette saveur âcre et crue, ce relief brutal qui unit la force du documentaire aux artifices délirants des péripéties et au style d'interprétation dont raffolent les publics populaires", ponctue Jacques Lourcelles*. Le film rallia en effet les suffrages en Italie, puis ensuite sur le continent américain, où il resta longtemps à l'affiche auprès des communautés d'émigrés. La prospérité d'Elvira et Nicola Notari affronta, fâcheusement, un écran noir : celui de l'idéologie fasciste.*******

S.M.



* J. Lourcelles : Dictionnaire du cinéma - Les films, Éditions Robert Laffont, Paris, 1992.

** Jean A. Gili : Le cinéma italien, Éditions de La Martinière, Paris, 2011.

*** A. Bernardini : "Deux divas du cinéma muet italien", in 1895, n° 16, juin 1994.

**** Dans un ouvrage consacré au dirigeant communiste Palmiro Togliatti (1893-1964), Marcella et Maurizio Ferrara écrivent : "La volonté d'unité des travailleurs était si forte que les responsables syndicaux consentirent à la création de l'Alleanza del Lavoro entre toutes les organisations professionnelles. Il manquait l'accord des partis politiques et des partis entre eux. [...] Cette Alleanza elle-même, arrivée trop tard et n'ayant pas un programme vaste et clair [...] laissa s'éteindre, sans les diriger, les mouvements spontanés du Piémont, de Lombardie et des Marches. Elle ne se décida à donner l'ordre de grève générale que lorsque les fascistes portèrent leur attaque sur les provinces piémontaises et sur celle de Crémone et que le gouvernement tomba. La grève eut lieu, elle fut imposante et héroïque, mais elle ne mena à rien parce que personne ne savait, tout compte fait, à quoi elle devait mener. Dans l'appel à la grève, le mot fascisme ne figurait pas." (in : Palmiro Togliatti, Éditions sociales, Paris, 1954.)


***** "Les Italiens ne voyagent pas, ils émigrent", affirmait jadis Paolo Conte. L'exil fut une constante très forte chez les peuples italiens. Il prit un caractère massif à la fin du XIXe siècle. En 1913, année-record, il culmine à 872 000 départs. Les contingents les plus nombreux sont issus des régions méridionales. Aux pays limitrophes, s'ajoutent désormais l'Amérique latine (Argentine, Uruguay et Brésil) et les États-Unis. Lire à ce sujet : P. Milza, Histoire de l'Italie, des origines à nos jours, Éditions Arthème-Fayard, 2005, p. 810/814.

****** Kinomata. La donna nel cinema, a cura di A. Miscuglio, R. Daopoulo, Bari, 1980.
******* Trois copies de films des Notari ont été sauvegardées par la Cineteca nazionale di Roma : 'A Santanotte (1922), E'piccerella (sorti en mai 1923) et le court métrage Fantasia 'e surdate (1927). La Library of Congress dispose, quant à elle, d'une copie d'A Piedigrotta, court métrage datant de 1920. Giuliana Bruno a consacré deux ouvrages à la famille Notari. Rovine con vista : alla ricerca del cinema perduto di Elvira Notari, publié à Milan en 1995, est actuellement indisponible.


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