journal des communistes de la Croix-Rousse depuis 1983
JANVIER 2018
polyculture
Mafioso (1962, A. Lattuada) : L'omicidio impunito
par Michel S

Comme l' "I giorni contati", contemporain, réalisé par Elio Petri, ce film est demeuré longtemps inconnu dans l'hexagone. J'ai tenté en quelques lignes d'en fournir des explications, notamment sur les diverses formes de censure cinématographique qui sévissaient encore en Italie après-guerre.

Longtemps inédit en France, Mafioso a heureusement été diffusé en 2014 par Tamasa. C'est une oeuvre remarquable et l'interprétation d'Alberto Sordi mérite de figurer dans les annales. Certes, l'acteur romain n'en est pas à son seul coup de maître : La grande guerra (1959) de Mario Monicelli, Tutti a casa (1960) de Luigi Comencini, Il vigile (1960) de Luigi Zampa, Una vita difficile (1961) de Dino Risi, Il boom (1963) de Vittorio De Sica, Detenuto in attesa di giudizio (1971) de Nanni Loy et Lo scopone scientifico/L'Argent de la vieille (1972) de Comencini constituent quelques-uns de ses morceaux de bravoure.

Mafioso surprend dans la filmographie d'Alberto Lattuada, jusque-là partagée entre adaptations littéraires - avec une inclination particulière pour les œuvres russes : Le Manteau de Gogol, La Tempête, inspirée par Pouchkine et La Steppe d'Anton Tchekhov - et comédies de mœurs (La Pensionnaire, Guendalina, I dolci inganni/Les Adolescentes, L'Imprévu). Quoi qu'il en soit, au début des années 1960, le cinéma italien manifeste un regain d'intérêt pour la Sicile, surtout en raison des activités criminelles qui s'y développent. Francesco Rosi, notamment, réalise un film anthologique, Salvatore Giuliano (1961), film-dossier interrogeant et débattant autour de l'assassinat du célèbre bandit d'honneur. De leur côté, les frères Taviani, alors débutants, mettent en scène, en collaboration avec Valentino Orsini, la vie du syndicaliste Salvatore Carnevale, abattu par la mafia dans Un uomo da bruciare (1962). Alberto Sordi tourna, quant à lui, I magliari en 1959 sous la direction de Rosi. Très mal connu et tardivement distribué en France, ce film se situe dans le milieu de l'émigration italienne en Allemagne, à Hanovre. Sordi y incarne le rôle de Ferdinando Magliulo, dit "Totonno", un magliaro - à l'origine un Napolitain qui partait vendre dans toute l'Italie des tapis et des étoffes de piètre qualité - plein de faconde et qui s'enrichit illégalement.


S'agissant de Mafioso, il devait échoir initialement à Marco Ferreri. En tout cas, le scénario est le fruit d'un attelage insolite : d'un côté, Ferreri et son acolyte, Rafael Azcona, spécialistes de la farce grinçante, et, de l'autre, les adeptes de la comédie à l'italienne, Agenore Incrocci (Age) et Furio Scarpelli, beaucoup plus proches, en définitive, de Lattuada. Sur le plan de la mise en scène, le style distancié et épuré d'Alberto Lattuada sert magnifiquement le propos du film : décrire, sans redondante démonstration, les mécanismes typiquement mafieux qui aboutissent à l'accomplissement d'un crime en toute impunité. Par ailleurs, le film révèle, d'une façon étonnante pour l'époque, la liaison à grande échelle du banditisme méridional avec les industriels du Nord. Ce banditisme étant lui-même allié avec la branche américaine d'origine sicilienne. Ainsi, le contremaître Nino Badalamenti¹ (Alberto Sordi) doit son emploi à ses protecteurs siciliens. Son directeur n'est-il pas originaire du même village que lui, Calamo ? Toutefois, ce fondé de pouvoir est depuis longtemps citoyen américain et l'entreprise-mère l'a détaché sur Milan pour y diriger sa succursale. En filigrane, c'est aussi le "miracle économique" ("Il boom") de l'Italie qui est en cause : c'est-à-dire, le sous-développement structurel du Mezzogiorno et les rapports de dépendance sciemment entretenus. Rappelons ici le fameux Rocco i suoi fratelli (1960) de Luchino Visconti, où une famille paysanne quitte sa misérable Lucanie pour tenter de survivre dans les quartiers pauvres de Milan.²

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Revenons cependant à notre Mafioso : à la faveur d'un voyage d'été dans sa commune d'origine, et, afin d'y présenter sa belle jeune femme (incarnée par l'actrice brésilienne Norma Bengell, interprète, cette année-là, de La Plage du désir et de La Parole donnée, films notoires de ses compatriotes respectifs, Ruy Guerra et Anselmo Duarte) et ses trois filles, Nino devient insensiblement l'homme idéal pour exécuter une "mission délicate" que coordonne Don Liborio (Carmelo Oliviero, déjà vu en mafieux sinistre dans Salvatore Giuliano), son protecteur et parrain local (beaucoup plus authentique et moins flatteur que celui incarné par Marlon Brando dans les illustres Coppola). On retrouve, alors, fort opportunément, une série de regards et de notations sur la Sicile profonde : la permanence des vieilles coutumes et superstitions, le contraste entre les moeurs méridionales et celles du Nord, les rapports de domination ancestrale entre hommes et femmes, la structure des villages, au sein de laquelle rien ne peut échapper aux yeux et oreilles des habitants ("Parla più piano e nessuno sentirà"). Plus globalement, l'état de sous-développement généralisé, déjà constaté plus haut, et dont la mafia tire un bénéfice direct (ces chômeurs chroniques que le vocabulaire régional appellent les assis et qui peuvent, temporairement ou ponctuellement, travailler pour la mafia afin de survivre).


Mafioso c'est aussi une belle réussite plastique : la photographie, en noir et blanc, d'Armando Nannuzzi, équipier de Mauro Bolognini (Il bell'Antonio, 1960 ; Senilità, 1962) et de Luchino Visconti (Vaghe stelle dell'Orsa/Sandra, 1964), violente et contrastée, saisit avec justesse les contradictions d'une île dont la beauté ne saurait masquer la dureté profonde des caractères et des situations. À la blancheur du soleil sicilien, crûment exposée, s'opposent les clairs-obscurs des ruelles tortueuses et étroites et des repaires dans lesquels se dissimulent les caïds. La photographie suggère l'implacable oppression et la frayeur conséquente dans lesquelles se débattent des populations constamment aux aguets. La musique de Piero Piccioni rend elle aussi parfaitement compte du climat qui règne dans cette partie de l'île. Car, il s'agit bien uniquement que d'une partie de la Sicile - et je vous recommande d'étudier l'histoire de l'île pour comprendre ce qu'il m'est impossible d'analyser dans le cadre d'un article filmique.


Emiliano Morreale, historien du cinéma, évoque, pour sa part, "l'atmosphère kafkaïenne" de Mafioso qui n'est pas sans rappeler, affirme-t-il, celle du Manteau/Il cappotto (1952), mais qui a ceci de plus excessif qu'elle décrit une réalité - la collusion de la grande industrie et de la mafia, l'omertà sicilienne et l'internationalisation du crime organisé - qui n'a absolument rien de métaphorique. Je ne saurais dire plus. Puis-je ajouter, néanmoins, que Leonardo Sciascia, dans son roman policier, Il giorno della civetta/Le Jour de la chouette (1961), adapté à l'écran en 1968 par Damiano Damiani (La mafia fait la loi), expliquait qu'il était impossible pour un enquêteur, aussi honnête et déterminé qu'il puisse être, de faire la lumière sur un crime de la mafia. Il faudrait remonter trop haut pour élucider ce genre d'affaire. Ce qui est sûr, c'est que, contrairement à une idée répandue, "le tempérament et la fougue n'entrent en rien dans un crime de la mafia : un meurtre s'accompagne de soigneuses précautions. Il n'est pas net, personnel, d'homme à homme, mais mijoté à l'avance, cuisiné comme une caponata, ce plat national sicilien fait d'un mélange gluant d'aubergines, de courges, de tomates et d'olives." (D. Fernandez). Avec Mafioso, nul besoin de s'en convaincre. "On n'a jamais été aussi loin dans la description clinique de l'absence de liberté, de l'aliénation d'un citoyen ordinaire dans un contexte social donné", écrit Jacques Lourcelles. Ce sont, en effet, de telles conditions qui permettent la mise en œuvre d'un crime parfait - désolé, Sir Alfred, nous ne sommes pas dans votre univers !


Il me faut, puisque Mafioso fonctionne admirablement, féliciter, à nouveau, Alberto Sordi qui compose un portrait inoubliable de naturel. "Quand en mafioso, il lui faut digérer, oublier, annuler dans sa conscience le crime commis par lâcheté (et qui restera impuni), son œil d'inspecteur industriel devient plus attentif, précis, presque féroce envers l'ouvrier", s'exclame Alberto Lattuada. Du grand art, en somme, et, sans doute, un précipité monstrueux sur l'attitude d'une fraction dirigeante de nos sociétés. Avant de clore cette chronique, je ferais une requête : que l'on puisse visionner, un jour, le Don Giovanni in Sicilia (1967) du sieur Lattuada, adaptation contemporaine d'un roman du Catanais Vitaliano Brancati, l'auteur du Bel Antonio.

S.M.

Mafioso. 1962. Italie. Noir et blanc. 105 minutes. Sujet : Bruno Caruso. Scénario : Marco Ferreri, R. Azcona, Age et Scarpelli. Photographie : Armando Nannuzzi. Décors : Carlo Egidi. Musique : Piero Piccioni, N. Rota. Costumes : Angela Sammaciccia. Montage : Nino Baragli. Prod. A. Cervi, D. de Laurentiis. Int. Alberto Sordi (Nino Badalamenti), Norma Bengell (Marta, son épouse), Gabriella Conti (Rosalia Badalamenti), Ugo Attanasio (Don Vincenzo), Carmelo Oliviero (Don Liborio), Cinzia Bruno (Donatella, fille de Nino), Katiuscia Piretti (Patrizia, fille de Nino), Francesco Lo Broglio (Massaro Calogero). Sortie en Italie : 25/10/1962. Coquille d'Or au Festival de San Sebastian 1963.

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Alberto : Lattuada et Sordi



1. Le clan mafieux Badalamenti a réellement existé : au moment du film et dans la décennie suivante, le capo avait pour prénom Gaetano. Don Vincenzo évoquerait, pour sa part, Don Calogero Vizzini (1877-1954), lié à Cosa Nostra et reconnu comme "parrain des parrains." Celui-ci avait établi sa fortune, durant la Première Guerre mondiale, en vendant au marché noir et en reprenant la terre des propriétaires absents. Au cours de l'ère fasciste, et, suite à la répression anti-mafia organisée par le préfet Cesare Mori (1925-1929), Don Calò est assigné à résidence puis exilé vers le continent. À la fin de la Seconde Guerre mondiale, il devient maire de sa commune de Villalba, soutenu par les forces d'occupation américaines. "Les Américains lui accordent le droit de porter des armes à feu, au cas où il aurait encore des ennuis avec les fascistes, et les casernes de carabinieri en ville sont renommées en son honneur. L'une de ses premières actions comme maire a été de faire effacer les traces de ses crimes." (in : V. Galente, Mafia, histoire du crime organisé, Original Investigation, 2016). Don Calò s'éteint, de mort naturelle, le 10 juillet 1954, dans sa demeure de Villalba. La ville observe un deuil de huit jours. Sur la porte de l'église, est dressé un éloge rédigé par son frère, prêtre de son état, Giovanni Vizzini : "Il a montré par ses mots et par ses actions que la mafia n'était pas criminelle." Senza commenti.

2. Luchino Visconti déclara alors : "[...], j'ai voulu pour ma part écouter une voix plus profonde qui s'élève de la réalité méridionale : la voix d'une humanité et d'une civilisation qui a eu droit seulement aux miettes du festin dénommé miracle économique, qui est maintenu par un préjugé typiquement italien dans une position d'infériorité par rapport au reste de la nation et qui attend le jour où elle sortira de l'isolement spirituel et moral où l'enferme ce préjugé." (in : Vie Nuove, 22/10/1960).



La censure au cinéma : l'exemple italien



Mafioso
est l'exemple de ces films italiens que le public français ignora longtemps durant. Contrairement à I giorni contati d'Elio Petri, sorti la même année, l'œuvre obtint cependant un très bon résultat commercial : 5e film national au box-office transalpin pour l'année 1962-63 (3,8 M spectateurs). Sa situation ressemblait à celle d'Il vigile de Luigi Zampa qui, en 1960, fut lui aussi plébiscité par le public. Or, ces deux réalisations - toutes deux interprétées par l'inégalable Alberto Sordi - ne traversèrent pas la frontière italienne. Au début des années 60, la critique française regrettait amèrement le déclin idéologique d'un Vittorio De Sica. Or, l'une de ses œuvres les plus corrosives, Il boom - toujours avec Sordi décidément - ne fut jamais distribuée, en son temps, dans l'hexagone. Tous ces films risquaient, suivant l'acception des élites politiques italiennes, de "nuire à l'image" d'un pays qui progressait, à pas de géant (sic), vers la modernité. Citons donc Laurence Schifano pour mémoire :

- "Art populaire entre tous, le cinéma italien apparaît aux gouvernants démo-chrétiens qui viennent au pouvoir dès 1947 comme un repaire de communistes ; non seulement, il ne sera que mollement protégé contre la concurrence écrasante des films américains, mais, tout au long de son histoire, il sera, par des moyens divers, soumis à la censure dont on reconduit les modalités prévues par la loi fasciste de 1923, à peu de nuances près", et, en contradiction flagrante avec les principes de la loi républicaine de janvier 1948. (cf. L. Schifano : Le cinéma italien de 1945 à nos jours, Armand Colin).

Elio Petri, dont nous avons documenté Les Jours comptés, expliquait, de son côté, ceci : "Il convient de préciser tout de suite que, durant de longues années, en Italie, comme dans tout le reste de l'Europe, la censure gouvernementale interdisait la production de films de gauche. Dans les années 50, en Italie, et, à l'exemple d'Hollywood, furent en vigueur des listes noires. Giuseppe De Santis, par exemple, n'a jamais réussi à réaliser un film sur l'occupation des terres. [...] projet auquel il avait travaillé une année durant." De Santis qui, rappelons-le, fut tenu, à une exception près, hors des studios de Cinecittà pendant 30 ans... et jusqu'à sa disparition en 1997 ! De Santis qui - c'est son droit le plus absolu - était demeuré fidèle à son idéal de jeunesse : le communisme. De Santis qui déclarait, le 11 juin 1981, au quotidien La Repubblica : "Le néo-réalisme n'est pas mort de mort naturelle ; c'est un assassinat d'État auquel ont contribué certains membres de la D.C. (Démocratie chrétienne), des campagnes de presse extrêmement violentes et bien orchestrées, des pressions en tous genres, une certaine production rose et rassurante..." Comme celle, qu'à l'ère du ventennio fasciste, on appelait telefoni bianchi ? Et contre lesquels se battirent, très tôt, au sein de la revue Cinema (1936-43), créée contradictoirement avec le soutien des autorités mussoliniennes, outre Giuseppe De Santis, Mario Alicata, Guido Aristarco, Carlo Lizzani, Luchino Visconti, Antonio Pietrangeli, Gianni Puccini et quelques autres militants du néo-réalisme.


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